French Silent Cinema, por Richard Abel

NATIONAL CINEMAS
French Silent Cinema
RICHARD ABEL

THE GREAT WAR: COLLAPSE AND RECOVERY
The general mobilization orders in early August 1914 brought all activity in the French cinema industry to an abrupt halt. Until recently, it has been customary to use the war to explain the decline of the French-vis-à-vis the American cinema industry. Although there is some truth to that claim, the French position had been weakening before the war began. By 1911, for instance, under pressure from MPPC restrictions and the 'independent' companies' expansion, Pathé's portion of the total film footage released in the USA had dropped to less than 10 per cent. By the end of 1913, in both numbers of film titles and total footage in distribution, the French were losing ground to the Americans on their own home territory. The war simply accelerated a process already well under way, and its most devastating effect, other than cutting off production, was severely to restrict the export market on which the French companies so heavily depended for distributing their films.
Although Pathé, Gaumont, Éclair, and Film d'Art all resumed production in early 1915, wartime restrictions on capital and material forced them to operate at a much reduced level and to rerelease popular pre-war films. Furthermore, they faced an 'invasion' of imported American and Italian films which quickly filled French cinemas, one of the few entertainment venues to reopen and operate on a regular basis. And many of those films were distributed by new companies, some with American backing. First came a wave of Keystone comedies, most of them distributed by Western Imports/ Jacques Haik, which had become a crucial foreign distributor just before the war. By the summer and autumn, through Western Imports and Adam, the films of Charlie Chaplin (nicknamed Charlot) were the rage everywhere. Next came Les Mystères de New York ('The mysteries of New York'), a compilation of Pearl White's ' first two serials, produced by Pathé's American affiliate and distributed by Pathé in France, and its only rival in popularity was the Italian spectacular Cabiria ( 1914). By 1916, through Charles Mary and Monat-Film, it was the turn of Triangle films, especially the Westerns of William S. Hart (nicknamed Rio Jim), and Famous Players adaptations such as Cecil B. DeMille's The Cheat ( 1915)), which ran for six months at the Select cinema in Paris.
Despite contributing to the onslaught of American films, as well as losing critical personnel like Capellani and Linder to the USA, Pathé remained a major distributor of French product. Not only did the company support feature-length productions from SCAGL (Leprince, Monca) and Valetta (Morlhon), but it sought out new film-makers, notably the famous theatre director André Antoine. Pathé also provided financial backing to Film d'Art, where Henri Pouctal was joined by young Abel Gance. Gaumont, by contrast, had to cut back its production schedule, especially after Perret left to work in the USA. Yet it maintained a strong presence in the industry, largely through Feuillade's popular, long-running serials as well as its circuit of cinemas (the second largest after Pathé's). Although continuing to produce films, Éclair never fully recovered from the double blow of the war and a fire that destroyed its American studio and laboratories in April 1914. Eventually, the company reorganized into smaller components, the most important devoted to processing film stock and manufacturing camera equipment: Éclair's camera, for instance, competed with Debrie's 'Parvo' and Bell & Howell's for dominance in the world market. Eclipse survived largely on the strength of its new film-making team, Mercanton and René Hervil. In spite of the odds, independent production companies actually increased in number, and some (those of André Hugon, Jacques de Baroncelli, and Germaine Dulac) even flourished. That they could succeed under such conditions was due, in large part, to the relatively widespread distribution their films had in France, through AGC or especially Aubert, whose circuit of cinemas continued to expand.
The French films available to spectators between 1915 and 1918 were somewhat different from before. Perhaps because it was now difficult for the French to laugh at themselves, at least as they had been accustomed to, the once prolific comic series almost disappeared. Pathé kept up the Rigadin series, but with fewer titles; Gaumont went on making Bout-de-Zan films and then concocted a series with Marcel Levesque. Production of large-scale historical films was also curtailed, unless they were conceived within a serial format, as was Film d'Art's Le Comte de MonteCristo ('The Count of Monte-Cristo', 1917-18), directed by Pouctal and starring Léon Mathot. Given French budget restrictions and the success of Pearl White's films, the serial became a staple of production, especially for Gaumont. There, Feuillade turned out one twelve-episode film per year, returning to the crime serial in Les Vampires ('The Vampires', 1915-16), then shifting to focus on a detective hero (played by René Cresté) in Judex ( 1917) and La Nouvelle Mission de Judex ('Judex's new mission', 1918). Otherwise, patriotic melodramas were de rigueur, at least for the first two years of the war: perhaps the most publicized were Pouctal's Alsace ( 1915), starring Réjane, and Mercanton and Hervil's Mères françaises ('French mothers', 1916), which posed Bernhardt at Joan of Arc's statue before the ruined Rheims cathedral. Soon these gave way, however, to more conventional melodramas and adaptations drawn from the pre-war boulevard theatre of Bataille, Bernstein, and Kistemaeckers. Many of these films were now devoted to women's stories, in acknowledgement of their dominant presence in cinema audiences and of their ideological significance on the 'home front' during the war. Moreover, they gave unusual prominence to female stars: to Mistinguett, for instance, in such Hugon films as Fleur de Paris ('Flower of Paris', 1916), Grandais in Mercanton and Hervil's Suzanne series, and Maryse Dauvray in Morlhon films such as Marise ( 1917). But most prominent of all,. between 1916 and 1918, in more than a dozen films directed by Monca and Leprince for SCAGL, was the boulevard actress Gabrielle Robinne.
Out of such melodramas developed the most advanced strategies of representation and narration in France, particularly in what Gance polemically called 'psychological' films. Some, like Gaumont's one-reel Têtes de femme, femmes de tête ('Women's heads, wise women', 1916), directed by Jacques Feyder exclusively in close shots, nearly passed unnoticed. But others were celebrated by Émile Vuillermoz in Le Temps and by Colette and Louis Delluc in a new weekly trade journal, Le Film. The most important were Gance's own Le Droit à la vie ('The right to life', 1916) and especially Mater Dolorosa ( 1917), both much indebted to The Cheat and starring Emmy Lynn. Through unusual lighting, framing, and editing strategies, Mater Dolorosa seemed to revolutionize the stylistic conventions of the domestic melodrama, perhaps most notably in the way everyday objects, such as a white window curtain or a fallen black veil, took on added significance through singular framing (or magnification) and associational editing. These strategies were shared by a related group of 'realist' melodramas which Delluc saw as influenced by certain Triangle films but which also derived from an indigenous French tradition. Here, Antoine's adaptations of Le Coupable ( 1917) and Les Travailleurs de la mer ('Workers of the sea', 1918) were exemplary, especially in their location shooting (one on the outskirts of Paris, the other on the coast of Brittany). But Delluc also drew attention to the photogénie of the peasant landscapes in Baroncelli's Le Retour aux champs ('Return to the fields', 1918) as well as certain factory scenes in Henri Roussel's L'Âme du bronze ('The bronze soul', 1918), one of Eclair's last films. Both kinds of melodrama would provide the basis for some of the best French films after the war.
'LES ANNÉES FOLLES': FRENCH CINEMA REVIVED
By the end of the war, the French cinema industry confronted a crisis aptly summed up by posters advertising Mundus-Film (distributors for Selig, Goldwyn, and First National): a cannon manned by American infantrymen fired one film title after another into the centre of a French target. According to La Cinématographie française (which soon became the leading trade journal), for every 5,000 metres of French films presented weekly in France there were 25,000 metres of imported films, mostly American. Sometimes French films made up little more than 10 per cent of what was being screened on Paris cinema programmes. As Henri Diamant-Berger, the publisher of Le Film, bluntly put it, France was in danger of becoming a 'cinematographic colony' of the United States. How would the French cinema survive and, if it did, Delluc asked, how would it be French?
The industry's response to this crisis was decidedly mixed over the course of the next decade. The production sector underwent a paradoxical series of metamorphoses. The established companies, for instance, either chose or were forced to beat a retreat. In 1918 Pathé-Frères reorganized as Pathé-Cinéma, which soon shut down SCAGL and sold off its foreign exchanges, including the American affiliate. Two years later, another reorganization made Pathé-Cinéma responsible for making and marketing apparatuses and film stock and set up a new company, Pathé-Consortium (over which Charles Pathé lost control), which rashly began investing in big-budget 'superproductions' that soon resulted in staggering financial losses. After briefly underwriting 'Séries Pax' films, Gaumont gradually withdrew from production, a move that accelerated with Feuillade's death in 1925. Film d'Art also reduced its production schedule as its chief producers and directors left to set up their own companies. Only the emergence of a 'cottage industry' of small production companies during the early 1920s provided a significant counter to this trend. Joining those film-makers already having quasi-independent companies of their own, for instance, were Perret (returning from the USA), DiamantBerger, Gance, Feyder, Delluc, Léon Poirier, Julien Duvivier, René Clair, and Jean Renoir. Even larger companies were established by Louis Nalpas, who left Film d'Art to construct a studio at Victorine (near Nice), by Marcel L'Herbier, who left Gaumont to found Cinégraphic as an alternative atelier for himself and other independents, and by a Russian émigré film colony which took over Pathé's Montreuil studio, first as Films Ermolieffand then as Films Albatros. The two other principal producers were the veteran Aubert and a newcomer, Jean Sapène. Based on an alliance with Film d'Art, Aubert built up a consortium which, by 1923-4, included half a dozen quasi-independent film-makers. Sapène, the publicity editor at Le Matin, took over a small company named Cinéromans, hired Nalpas as his excutive producer, and set up an efficient production schedule of historical serials to be distributed by Pathé-Consortium. So successful were those serials that Sapène was able to assume control of and revitalize Pathé-Consortium, with Cinéromans as its new production base.
Although French production increased to 130 feature films by 1922, that figure was far below the number produced by either the American or German cinema industries, and French films still comprised a small percentage of cinema programmes. To improve its position, the industry embarked on a strategy of co-producing 'international' films, especially through alliances with Germany. This came after earlier repeated failures to create alliances with the American cinema industry or to exploit American stars such as Sessue Hayakawa and Fanny Ward; it was also impelled by Paramount's bold move to launch its own production schedule in Paris, resulting in such box-office hits as Perret's 'Americanized' version of Madame Sans-Gêne ( 1925), starring Gloria Swanson. Pathé, for instance, joined a new European consortium financed by the German Hugo Stinnes and the Russian émigré Vladimir Wengeroff (Vengerov), which initially backed Gance's proposed six-part film of NapoLéon and, through Ciné-France, managed by Noé Bloch (formerly of Albatros), underwrote Fescourt's four-part adaptation of Les Misérables ( 1925) and Victor Tourjansky's Michel Strogoff ( 1926). That consortium collapsed, however, when Stinnes's sudden death exposed an incredible level of debt. Further French-German alliances were then curtailed by heavy American investment, through the Dawes Plan, in the German cinema industry. The results of this co-production strategy were mixed. Although generally profitable, such films required huge budgets which, coupled with a high rate of inflation in France, reduced the French level of production to just fifty-five films in 1925 -- drying up funds for small production companies and driving most independent film-makers into contract work with the dominant French producers.
During the last half of the decade, every major French production company went through changes in management and orientation. After losing its Russian émigré base, Albatros secured the services of Feyder and Clair to direct films (especially comedies) that were more specifically French in character. Although Aubert himself began to take a less active role, his company's production level remained strong, especially through contracts with Film d'Art, Duvivier, and a new film-making team, Jean BenoîtLévy and Marie Epstein. Cinéromans launched a series of 'Films de France' features (by Dulac and Pierre Colombier, among others) to complement its serials; but when Sapène himself took over Nalpas's position as executive producer, the company's output generally began to suffer. Joining these companies were four others, all either financed by Russian émigré money or associated with Paramount. In 1923 Jacques Grinieff provided an enormous sum to the Société des Films Historiques, whose grandiose scheme was 'to render visually the whole history of France'. Its first production, Raymond Bernard's Le Miracle des loups ('The miracle of the wolves'), premièred at the Paris Opéra and went on to become the most popular film of 1924. In 1926-7 Bernard Natan, director of a film-processing company and publicity agency with connections to Paramount, purchased an Éclair studio at Épinay and constructed another in Montmartre in order to produce films by Perret, Colombier, Marco de Gastyne, and others. At the same time, Robert Hurel, a French producer for Paramount, founded Franco-Film, wooing Perret away from Natan after La Femme hue ('The naked woman', 1926) to deliver a string of hits starring Louise Lagrange, the new 'Princess of the French Cinema'. Finally, out of the ashes of Ciné-France arose the Société Générale des Films, which drew on Grinieff's immense fortune to complete Gance's NapoLéon ( 1927) and finance Alexandre Volkoff's Casanova ( 1927) and Carl Dreyer's La Passion de Jeanne d'Arc ('The Passion of Joan of Arc', 1928). Against this tide of consolidation, a few lone figures maintained a tenacious, but marginal, independence, among them Jean Epstein and especially Pierre Braunberger (the former publicity director for Paramount), whose Néo-Film offered a 'laboratory' for young film-makers.
During the 1920s the distribution sector of the industry faced an even more severe challenge. One after another, the major American companies either set up their own offices in Paris or strengthened their alliances with French distributors. In 1920 came Paramount and Fox-Film; in 1921 it was the turn of United Artists and First National; in 1922 they were joined by Universal, Metro, and Goldwyn, the latter two signing exclusive distribution contracts, respectively, with Aubert and Gaumont. That this could happen so easily was due not only to the Americans' economic power but also to the French government's inability either to impose substantial import duties on American films or to legislate a quota system restricting their numbers vis-à-vis French films. The American success stood in stark contrast to the French film industry's failure to rebuild its own export markets lost in the war. In the United States, for instance, no more than a dozen French films were exhibited annually from 1920 to 1925, and few reached cinemas outside New York. By the end of the decade, the number had increased only slightly. The situation was different in Germany, where a good percentage of French production was distributed between 1923 and 1926, in contrast to the far fewer German films imported into France. That too changed, however, when ACE began distributing German films in Paris, bypassing French firms altogether. By 1927 the number of German titles released in France surpassed the total production of the French cinema industry.
That the French distribution market did not capitulate completely to the Americans and Germans was due in large part to Pathé-Consortium. Whatever its internal problems and shifts in production, Pathé served, much as it did before and during the war, as the major outlet not only for its own product but also for that of smaller companies and independent producers. Cinéromans serials played a decisive role precisely at the moment when, in 1922-3, fresh from their conquest of the British cinema market and just before their intervention in Germany, American companies seemed ready to impose a block-booking system of film distribution within France. According to Fescourt, the serials functioned as a counter system of block booking in that, for at least nine months, they guaranteed exhibitors 'a long series of weeks of huge returns from a faithful public hooked on the formula'. Having taken over the contracts of AGC and negotiated others with Film d'Art and independents such as Feyder and Baroncelli, by 1924-5 Aubert complemented Pathé efforts as the second largest French distributor. Yet, even though other companies emerged, such as Armor (to distribute Albatros films), there were never enough independent French distributors, nor was there a consortium or network which could distribute the great number of independent French films. As the decade wore on, the French resistance to foreign domination began to weaken: Gaumont came under the control of MGM, while Aubert and Armor gradually moved within the orbit of ACE. However successful Pathé, Aubert, and others had been, the Americans and Germans secured a foothold within the French cinema industry at the crucial moment of the transition to sound films.
Compared to the rest of the industry, the exhibition sector remained relatively secure throughout the 1920s. The number of cinemas rose from 1,444 at the end of the war to 2,400 just two years later and nearly doubled again to 4,200 by 1929. At the same time, box-office receipts increased exponentially, even taking into account a short period of high inflation, going from 85 million francs in 1923 to 230 million in 1929. This occurred despite the fact that the vast majority of French cinemas were independently, even individually, owned (the figure was perhaps as high as 80 per cent), few of those had a capacity of 750 seats or more, and less than half operated on a daily basis. That the exhibition sector did so well was due partly to the enormous popularity of American films, from Robin Hood (with Douglas Fairbanks) to Ben-Hur. Yet French films, and not only the serials, also contributed: Feyder's costly L'Atlatitide ( 1921), for instance, played at the prestigious Madeleine cinema for a whole year. Equally important, however, the luxury cinemas or palaces, most of them constructed or renovated by Aubert, Gaumont, and Pathé as 'flagships' for their circuits, generated an unusually high volume of receipts. There were Aubert-Palaces in nearly every major French city as well as the 2,000-seat Tivoli in Paris. As its interests shifted to distribution and exhibition, Gaumont acquired control of the Madeleine, which, with the Gaumont-Palace, served to anchor its Paris circuit. Pathé renovated the Pathé-Palace into the Caméo, constructed the Empire and Impérial, and formed an alliance with a new circuit in the capital, Lutetia-Fournier. Only a few Paris palaces remained independent: the Salle Marivaux, constructed in 1919 by Edmond Benoît-Lévy, and the Ciné Max-Linder. Yet even the exhibition sector was not safe from American intervention. In 1925 Paramount began buying or building luxury cinemas in half a dozen major cities, culminating in the 2,000-seat Paramount-Palace, which opened in Paris for the 1927 Christmas season. By that time, the major French cinemas had long established a programme schedule which featured a single film en exclusivité along with a serial episode and/or a newsreel or short documentary. The Paramount-Palace introduced the concept of the double-bill programme. Furthermore, it was prepared to spend lavishly on advertising; within less than a year it was taking in nearly 10 per cent of the total cinema receipts in Paris.
Although Delluc abhorred them, serials were a distinctive component of the French cinema, remaining popular well into the late 1920s. Initially, they followed the pattern established by Feuillade during the war. In TihMinh ( 1919) and Barrabas ( 1920), Feuillade himself returned to criminal gangs operating with almost metaphysical power in a world described by Francis Lacassin as a 'tourist's nightmare of exotic locales'. Volkoff's adaptation of Jules Mary's La Maison du mystère ('The house of mystery', 1922) focused instead on a textile industrialist (Ivan Mosjoukine) falsely imprisoned for a crime and forced to exonerate himself in a series of deadly combats with a devilish rival. Another pattern began to develop out of films like Diamant-Berger's Les Trois Mousquetaires ('The three musketeers', 1921) and Fescourt's Mathias Sandorf ( 1921): the costume or historical adventure story which Sapène and Nalpas seized on as the basis for the Cinéromans serials. War heroes and adventurer-brigands from the period either before or after the French Revolution were especially popular. Fescourt's Mandrin ( 1924), for instance, depicted the exploits of a Robin Hood figure (Mathot) against the landowners and tax collectors of the Dauphiné region, while Leprince's Fanfan la Tulipe ( 1925) staged one threat after another to an orphan hero (nearly executed in the Bastille) who finally discovered he was of 'noble blood'. By resurrecting a largely aristocratic society and celebrating a valiant, oppositional hero, who both belonged to a supposedly glorious past and figured the transition to a bourgeois era, the Cinéromans serials also played a significant role, after the war, in addressing a collective ideological demand to restore and redefine France.
That ideological project also partly determined the industry's heavy investment in historical films. Here, too, the often nostalgic resurrection of past moments of French glory -- and tragedy -- contributed to the process of national restoration. Le Miracle des loups, for instance, returned to the late fifteenth century, when a sense of national unity was first being forged. Here, the bitter conflict between Louis XI (Charles Dullin) and his brother Charles the Bold was mediated and resolved, according to legend, by Jeanne Hachette -- and ultimately by a code of suffering and sacrifice. Espousing a similar code, Roussel's Violettes impériales ('Imperial violets', 1924) transformed the singer, Raquel Meller, from a simple flower-seller into a Paris Opéra star and a confidante of Empress Eugénie, all within the luxurious splendour of the Second Empire.
Later French films tended to focus either on one of two periods of French history or else on subjects involving tsarist Russia. Some took up the same era favoured by the Cinéromans serials, as in Les Misérables or Fescourt's remake of Monte Cristo ( 1929). Others followed the example of Le Miracle des loups, as in Gastyne's La Merveilleuse Vie de Jeanne d'Arc ('The marvellous life of Joan of Arc', 1928), starring Simone Genevois, or Renoir's Le Tournoi ('The tournament', 1928). The most impressive of the French subjects were Napoléon and La Passion de Jeanne d'Arc. In Napoléon, Gance conceived young Bonaparte ( Albert Dieudonné) as the legendary fulfilment of the Revolution, a kind of Romantic artist in apotheosis, which others like Léon Moussinac read as proto-Fascist. Everyone agreed, however, on the audacity of Gance's technical innovations-the experiments with camera movement and multiple screen formats, most notably in the famous triptych finale. La Passion de Jeanne d'Arc, by contrast, deviated radically from the genre's conventions. Dreyer focused neither on medieval pageantry nor on Joan's military exploits, showcased in La Merveilleuse Vie de Jeanne d'Arc, but on the spiritual and political conflicts marking her last day of life. Based on records of the Rouen trial, Dreyer's film simultaneously documented Falconetti's ordeal playing Jeanne and created a symbolic progression of close-up faces, all within an unusually disjunctive spacetime continuum.
Several of the most successful historical productions, however, permitted the Russian émigrés to celebrate-and sometimes criticize -- the country from which they had fled. Michel Strogoff, the Impérial cinema's inaugural film, adapted Jules Verne's adventure novel about a tsarist courier who successfully carries out a dangerous mission in Siberia. By contrast, Bernard's Le Joueur d'échecs ('The chess player', 1926), which set box-office records at the Salle Marivaux, represented the triumph of Polish independence from the Russian monarchy, just prior to the French Revolution. More fantastical in style than either was Casanova, one of whose episodic series of adventures had Casanova meet and befriend Catherine the Great. All three of these films showcased magnificent set décors and costumes (by either Ivan Lochakoff and Boris Bilinsky or Robert Mallet-Stevens and Jean Perrier) as well as marvellous location shooting (by L.-H. Burel, J.-P. Mundviller, and others), whether in Latvia, Poland, or Venice.
The boulevard melodrama continued to serve as an important asset to the industry for several years after the war. Tristan Bernard's plays, for instance, helped to secure his son Raymond's initial reputation as a film-maker. The more 'artistically' inclined film-makers also continued to work within the bourgeois milieu of the domestic melodrama, extending the advances made during the war, often by means of original scenarios, in what Dulac was the first to call 'impressionist films'. In J'accuse ('I accuse', 1919) and La Roue ('The wheel', 1921), Gance experimented further with elliptical point-of-view shot sequences, different forms of rhythmic montage (including rapid montage), and patterns of rhetorical figuring through associational editing. Dulac did likewise in a series of films which focused predominantly on women, from La Cigarette ( 1919) to La Mort du soleil ('The death of the sun', 1922) and especially La Souriante Madame Beudet ('Smiling Madame Beudet', 1923), whose central character was inescapably trapped in a provincial bourgeois marriage. Perhaps the high point of this experimentation came in L'Herbier's 'exotic' El Dorado ( 1921), which deployed a remarkable range of framing and editing strategies (along with a specially composed score) to evoke the subjective life of a Spanish cabaret dancer, Sybilla (Eve Francis), and culminated backstage in a stunning 'dance of death'.
By the middle of the decade, the bases for film melodrama had shifted from the theatre to fiction, and across several genres. Some followed the path of L'Atlantide, drawn from a popular Pierre Benoit novel, by adapting either 'exotic' Arabian Nights tales or stories of romance and adventure in the French colonies, usually in North Africa. The latter were especially popular in films as diverse as Gastyne's La Châtelaine du Liban ('The chatelaine of the Lebanon', 1926) and Renoir's Le Bled ('The wasteland', 1929). Others exploited the French taste for fantasy, particularly after the success of 'Séries Pax' films such as Poirier's Le Penseur ('The thinker', 1920). These ranged from Mosjoukine's satirical fable Le Brasier ardent) ('The burning brazier', 1923) or L'Herbier's modernist fantasy Feu Mathias Pascal ('The late Mathias Pascal', 1925), to refurbished féeries, Clair's Le Fantôme du Moulin Rouge ('The ghost of the Moulin Rouge', 1925), or tales of horror, Epstein's La Chute de la maison Usher ('The Fall of the House of Usher', 1928).
The major development in the melodrama genre, however, was the modern studio spectacular, a product of the cultural internationalism which now characterized the urban nouveau riche in much of Europe and a new target of French investment in international co-productions. According to Gérard Talon, these films represented the 'good life' of a new generation and helped establish what was modern or à la mode in fashion, sport, dancing, and manners. Perfectly congruent with the ideology of consumer capitalism, this 'good life' was played out in milieux which tended to erase the specificity of French culture. Elements of the modern studio spectacular can be seen as early as Perret's Koenigsmark ( 1923), but the defining moment came in 1926 with a return to theatrical adaptations in L'Herbier's Le Vertige ('Vertigo') and Perret's La Femme nue, with their fashionable resorts and chic Paris restaurants. Thereafter, the modern studio spectacular came close to dominating French production. Yet some films cut against the grain of its pleasures, from L'Herbier's deliberately 'avant-garde' extravaganza, L'Inhumaine ('The inhuman one', 1924) to his updated adaptation of Zola, L'Argent ('Money', 1928), whose highly original strategies of camera movement and editing helped to critique its wealthy characters and milieux. A similar critique marked Epstein's 6½ x 11 ( 1927) and especially his small-budget film La Glace à trois faces ('The three-sided mirror', 1927), which intricately embedded four interrelated stories within just three reels.
The 'realist' melodrama, by contrast, sustained its development throughout the decade and remained decidedly'French'. Two things in particular distinguished these films. First, they usually celebrated specific landscapes or milieux, as spatial co-ordinates delineating the 'inner life' of one or more characters and, simultaneously, as cultural fields for tourists. Second, those landscapes or milieux were divided between Paris and the provinces, privileging the picturesque of certain geographical areas and cultures, often tinged with nostalgia. The Brittany coast provided the subject for films from L'Herbier's L'Homme du large ('The man of the high seas', 1920) and Baroncelli's Pêcheur d'Islande ('Iceland Fisherman', 1924) to Epstein's exquisite 'documentary' Finis terrae ( 1929), and Jean Grémillon's extraordinarily harrowing Gardiens du phare ('Lighthouse keepers', 1929). The French Alps dominated Feyder's exceptional Visages d'enfants ('Children's faces', 1924), while the Morvan provided a less imposing backdrop for Duvivier's Poil de carotte ('Ginger', 1926). Barge life on French canals and rivers was lovingly detailed in Epstein's La Belle Nivernaise ('The beautiful Nivernaise', 1924), Renoir's La Fille de l'eau ('Water girl', 1925), and Grémillon's Maldone ( 1928). The agricultural areas of western, central, and southern France were the subject of Feuillade's Vendémiaire ( 1919), Antoine's La Terre ('The land', 1920), Robert Boudrioz's L'Âtre ('The hearth', 1922), Delluc's L'Inondation ('The flood', 1924), and Poirier's La Brière ( 1924).
Another group of 'realist' films focused on the 'popular' in the socio-economic margins of modern urban life in Paris, Marseilles, or elsewhere. Here, for flâneurs of the cinema, were the iron mills and working-class slums of Pouctal's Travail ('Work', 1919), the claustrophobic sailor's bar of Delluc's Fièvre ('Fever', 1921), the street markets of Feyder's Crainquebille ( 1922), and the bistros and cheap amusement parks of Epstein's Cōur fidèle ('Faithful heart', 1923). Although their numbers decreased during the latter half of the decade, several achieved a remarkable sense of verisimilitude, notably Duvivier's Le Mariage de Mlle Beulemans ('The marriage of Mlle Beulemans', 1927), shot in Brussels, and the Benoît-Lévy/Epstein production of Peau de pêche ('Peach-skin', 1928), which juxtaposed the dank, dirty streets of Montmartre to the healthy air of a Charmont-sur-Barbuise farm. Perhaps the most 'avantgarde' of these later films were Dmitri Kirsanoff 's brutally poetic Ménilmontant ( 1925), with Nadia Sibirskaia, and Alberto Cavalcanti's documentary-like stories of disillusionment and despair, Rien que les heures ('Only the hours', 1926) and En rade ('Sea fever', 1927).
One last genre, the comedy, also remained solidly grounded in French society. The 1920s at first seemed no less inauspicious for French film comedy than had the war years. Le Petit Café ('The little café, 1919), Bernard's adaptation of his father's popular boulevard comedy, starring Max Linder (recently returned from the USA), was a big success, yet failed to generate further films. There was Robert Saidreau's series of vaudeville comedies, of course, and Feuillade's charming adaptation Le Gamin de Paris ('The Parisian boy', 1923), but not until 1924 did a significant renewal of French film comedy get under way, ironically from the Russian émigré company Albatros. The initial model of comedy construction was to update the figure of the naïve provincial come to the sophisticated capital, as in Volkoff's Les Ombres qui passent ('Passing shadows', 1924). Another was to transpose American gags and even characters into an atmosphere of French gaiety, as in the Albatros series starring Nicholas Rimsky, or in Cinéromans's Amour et carburateur ('Love and carburettor', 1926), directed by Colombier and starring Albert Préjean. The real accolades, however, went to Clair for his brilliant Albatros adaptations of Eugène Labiche, Un chapeau de paille d'Italie (The Italian Straw Hat, 1927) and Les Deux Timides ('The timid ones', 1928), with ensemble casts featuring Préjean, Pierre Batcheff, and Jim Gerald. Accentuating the original's comedy of situations, Clair's first film thoroughly mixed up a wedding couple and an adulterous one to produce an unrelenting attack on the belle ipoque bourgeoisie through a delightful pattern of acute visual observations. Almost as successful was Feyder's Les Nouveaux Messieurs ('The new gentlemen', 1928), which provoked the ire of the French government, not for its satire of a labour union official (played by Präjean), but for its so-called disrespectful depiction of the National Chamber nto an exuberant social satire, pitting a blithely assured but ineffectual bourgeois master against his bighearted, bumbling servant, played with grotesque audacity by Michel Simon.
By the end of the decade, the French cinema industry seemed to evidence less and less interest in producing what Delluc would have called specifically French films. Whereas the historical film was frequently reconstructing past eras elsewhere, the modern studio spectacular was constructing an international no man's land of conspicuous consumption for the nouveau riche. Only the 'realist' film and the comedy presented the French somewhat tels qu'ils sont -- if not as they might have wanted to see themselves -- the one by focusing on the marginal, the other by invoking mockery. With the development of the sound film, both genres would contribute even more to restoring a sense of 'Frenchness' to the French cinema. Yet would that 'Frenchness'be any less imbued with nostalgia than was the charming repertoire of signs, gestures, and songs that Maurice Chevalier was about to make so popular in the USA?
Bibliography
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--- ( 1988), French Film Theory and Criticism: A History/Anthology, 19071929.
--- ( 1993), The Cinf Goes to Town: French Cinema, 1896-1914.
Bordwell, David ( 1980), French Impressionist Cinema: Film Culture, Film Theory and Film Style.
Chirat, Raymond, and Icart, Roger (eds.) ( 1984), Catalogue des films français de long métrage: films de fiction, 1919-1929.
--- and Le Eric Roy (eds.) ( 1994), Le Cinéma français, 1911-1920.
Clair, René ( 1972), Cinema Yesterday and Today.
Delluc, Louis ( 1919), Cinéma et cie.
Epstein, Jean ( 1921), Bonjour cinéma.
Guibbert, Pierre (ed.) ( 1985), Les Premiers Ans du cinéma français.
Hugues, Philippe d', and Martin, Michel ( 1986), Le cinéma français: le muet.
Mitry, Jean ( 1967), Histoire du cinéma, i: 1895-1914.
--- ( 1969), Histoire du cinéma, ii: 1915-1923.
--- ( 1973), Histoire du cinéma, iii: 1923-1930.
Moussinac, Léon ( 1929), Panoramique du cinéma.
Sadoul, Georges ( 1951), Histoire générale du cinéma, iii: Le cinéma devient un art, 1909-1920 (l'avant-guerre).
--- ( 1974), Histoire générale du cinéma, iv: Le cinéma devient un art, 1909-1920 (La Première Guerre Mondiale).
--- ( 1975a), Histoire générale du cinéma, v: L'Art muet (1919-1929).
--- ( 1975b), Histoire générale du cinéma, vi: L'Art muet (1919-1929).

en: The Oxford History of World Cinema, EDITED BY GEOFFREY NOWELL-SMITH
Hay traducción castellana de este texto en: PALACIOS, Manuel y Julio PÉREZ PERUCHA coords., Europa y Asia (1918-1930) (Historia General del Cine Vol. 5), Madrid, Cátedra, 1997.

películas para trabajo de historia del cine de 2º año

director
película
año
Lloyd Bacon
La calle 42
1933
Tod Browning
Drácula
1931
Tod Browning
Freaks
1932
Frank Capra
Lo que sucedió aquella noche
1934
Frank Capra
Vive como quieras
1938
Frank Capra
El secreto de vivir
1936
Frank Capra
Caballero sin espada
1939
George Cukor
Mujercitas
1933
George Cukor
David Copperfield
1935
George Cukor
Hollidays
1938
George Cukor
Mujeres
1939
Michael Curtiz
Honor y gloria
1934
Michael Curtiz
Ángeles con caras sucias
1938
Roy del Ruth
La melodía de Broadway 1936
1936
Cecil B. De Mille
Cleopatra
1934
Victor Fleming
Lo que el viento se llevó
1939
Victor Fleming
El mago de Oz
1939
John Ford
La patrulla perdida
1934
John Ford
El delator
1935
John Ford
Enemigo público nº 1
1935
John Ford
La diligencia
1939
John Ford
El joven Lincoln
1939
Howard Hawks
Scarface
1932
Howard Hawks
Adorable revoltosa
1938
Howard Hawks
Sólo los ángeles tienen alas
1939
Fritz Lang
Furia
1936
Stan Laurel y Oliver Hardy
Hijos del desierto
1933
Stan Laurel y Oliver Hardy
Tontos de altura
1939
Ernst Lubitsch
La viudad alegre
1934
Ernst Lubitsch
Ninotchka
1939
Leo Mc Carey
Sopa de ganso
1933
Leo Mc Carey
La pícara puritana
1937
Leo Mc Carey
Cita de amor
1939
Rouben Mamolian
Reina Cristina
1933
Lewis Milestone
Sin novedades en el frente
1930
Mark Sandrich
Sombrero de copa
1935
King Vidor
La calle
1931
King Vidor
Ganarás el pan
1934
Josef Von Sternberg
La venus rubia
1932
Josef Von Sternberg
Tu nombre es tentación
1935
Raoul Walsh
Héroes olvidados
1939
James Whale
El hombre invisible
1933
James Whale
La novia de Frankenstein
1935
William Wyler
Callejón sin salida
1937
William Wyler
Cumbres borrascosas
1939

Cine alemán en los años '20

La Seducción del abismo: Romanticismo, naturalismo, organicidad y cristalinización

Por Ricardo Parodi

Apuntes para una teoría del montaje en el cine mudo alemán III
En nuestro intento de conceptualizar las particularidades formales de la escuela alemana de montaje, hemos seguido a Vicente Sánches Biosca y Gilles Deleuze, para señalar que el montaje alemán de la década del veinte, ya fuera dentro del mal llamado "expresionismo" como dentro de su supuestos movimientos rivales, como el "Kammerspielfilm", se caracterizaba por lo que Eisenstein denominaba "montaje en cuadro" y por la representación del movimiento en términos de intensidad lumínica.
Si con la escuela americana el movimiento se representa como continuidad, como la prolongación de cuadro en cuadro de un mismo movimiento, como ocurre, por ejemplo, con la filmación de una persecución, con la escuela alemana aparece el armado o montaje de un cuadro (falsamente considerado "estático"). Para Vicente Sánchez - Biosca, "uno de los modelos de representación presente (o latente) en el cine de Weimar - el equívocamente denominado "expresionista" - tendía a una fuerte resistencia del encuadre, es decir, a una negativa a formalizar un espacio de referencia que se articulara sobre la diversidad de planos (variación de puntos de vista, ángulos, escala, etc.). Tildar, sin embargo, a dicho modelo de "primitivo" no puede resultar más inexacto. Porque estos planos poseen una minuciosa segmentación de espacio en su interior".(3)
Pero es dentro del cuadro, donde aparece una particular forma de representación del movimiento. La luz es movimiento; es su representación. Es la luz la que difumina los costados del cuadro mismo, la que tiende a borrar los contornos de las figuras,(4) abstractizando la representación toda.
El cuadro mismo, al perder sus contornos, se abisma hacia lo inorgánico. Es lo que veíamos en "Fausto", de Murnau, uno de los ejemplos que más podemos citar ya que, a nuestro entender, es el paradigma del cine "expresionista", donde la operatoria de la luz percibe o circunscribe un otro espacio, superpuesto al escenográfico, que no encuentra límite en el marco o borde del cuadro. Cuando, en una escena de la película, Fausto es llamado a salvar a una madre yacente y afectada por la peste, surge de las sombras, se acerca al cuerpo de la pobre mujer, que ocupa todo el margen inferior del cuadro, intenta salvarla, fracasa, y se retira nuevamente hacia la oscuridad. Allí, en esa escena, directamente no hay escenografía.
Todo el probable espacio escenográfico, toda la puesta en escena, los decorados, la habitación misma donde se juega la escena, parece subsumida por la luz, por la falta de luz, por su carencia. Por una ausencia torna presente la oscuridad. La ausencia de luz decíamos, es ausencia de la Gracia, la gran caída de un espíritu que sólo puede esperar y creer en su destino trágico.
La Ruina Romántica
Un espíritu que, si descubre a la naturaleza, es para presentir en ella toda la fuerza de lo inconmensurable, lo inasible, incluso de lo ominoso latente en ella, como ocurre en frente a las ruinas del castillo de "Nosferatu"(Idem, 1922),también de Murnau. Estas fuerza naturales siniestras serán nuevamente evocadas por Herzog en su remake de la película. Herzog conserva el espíritu romántico del filme de Murnau, pero profundiza, por la línea del desborde barroco, la sensación de caída y tragicidad de los escenarios naturales. Pero la ruina, no es un símbolo del "expresionismo" pictórico o literario. Por el contrario, es un símbolo y cumple una función precisa dentro del romanticismo.
"Lo peculiar y fecundo de la ruina romántica es que de ella emana este doble sentimiento: por un lado una fascinación nostálgica por las construcciones debidas al genio de los hombres; por otro lado, la lúcida certeza, acompañada de una no menor fascinación, ante la potencialidad destructora de la Naturaleza y del Tiempo".(5)
Es esta dimensión infranqueable de la finitud temporal humana reaparecerá en la obra de Herzog, en "Fata Morgana" (Idem, 1970), por ejemplo. Las ruinas neo- góticas, típicas del romanticismo alemán, son reemplazadas allí por los desechos industriales abandonados en el desierto del Sahara. La naturaleza, para Herzog, un romántico desesperanzado y profundamente escéptico, no es simplemente "natural". Por el contrario, es símbolo, es expresión del espíritu y de la lucha del hombre con lo inconmensurable y lo sublime. Herzog, como el último gran heredero del "romanticismo - expresionismo" alemán.
En Peter Schamoni, otro de los nombres fundamentales del Nuevo Cine Alemán, podemos encontrar preocupaciones similares. La influencia del romanticismo en su obra se hace evidente en su largometraje "Caspar David Friedrich" (Idem, 1986), donde la figura del pintor no posee actualización precisa. Es siempre una sombra, un fantasma en fuga.
Friedrich, Murnau, Lang y algunos otros
Como ya saben, estas reflexiones teóricas en torno al cine alemán de la década del veinte no pretenden ser un "panorama" ni una indagación histórica pormenorizada de las distintas líneas estéticas que siguió la producción cinematográfica de la época sino que, más bien, sólo intentan trazar una suerte de mapa o diagrama de las distintas relaciones de pensamiento puestas en juego por el "cine de Weimar".
Se trata de confeccionar un posible (uno entre tantos) diagrama del cerebro - cine de Weimar. Dentro de dicho cerebro caben regímenes representacionales tan contrapuestos como el cine "abstracto" o el cine social más realista. Pero, hemos llegado al punto de sostener la imposibilidad de seguir denominando "expresionismo" a la corriente más conocida de la época.
Por el contrario, los títulos que habitualmente se asocian con dicho movimiento presentan una notablemente heterogénea gama de influencias donde si bien el Romanticismo, su ideario, su orientación estética y espiritual, es preponderante, también están presentes el Barroco e incluso, sobre todo en lo referente al espacio escenográfico, el expresionismo mismo.
En todo caso, se trataría de un Neo - expresionismo con características formales propias e intransferibles.
Este Neo - expresionismo supo apelar, como una de las claves de su éxito, a toda una serie de recursos que no dejan de ser fascinantes, casi hipnóticos, ya que apelan a ese costado oculto, irracional, que subyace debajo del pensamiento racionalista.
Pero, insisto, ambas tendencias, ambas caras del cristal de Weimar, estan claramente actualizadas en el cine mudo. Del costado más despojadamente orgánico - racional de la producción ( "Madre Krause", "La Tragedia de una Prostituta", etc.), nos hemos de ocupar la próxima clase. Por ahora, permítanme ahondar un poco más en las influencias románticas del Neo-expresionismo. (6)
Tengo ante mí una reproducción de un cuadro de Friedrich: "Dos hombres contemplando la luna" de 1819. Como es habitual en las obras del más importante pintor alemán del romanticismo, los personajes, vestidos con capas y el típico gorro burgués, el uno, el más joven, apoyando el brazo en el hombro del otro, comtemplan la luna que se cuela detrás de un viejo árbol dando la espalda a los posibles espectadores. La mirada de los hombres se dirige hacia la oscura luz de la luna, esa luz mortesina que es símbolo de la Sehnsucht romántico, una tensión, una caída metafísica hacia el infinito que envuelva al paisaje todo cargándolo de presagios. Pero el árbol, ese árbol semicaído y con sus ramas desnudas e implorantes, que se extienden ocremente hacia el cielo, no deja de recordarme, de remitirme, a una escena muy similar, jugada en un cementerio, otro de los temas preferidos de Friedrich, correspondiente a "Las Tres Luces o La Muerte Cansada" (Der Müde Tod, 1921), tal vez la película mas "expresionista" de Fritz Lang.
Sobre la obra de Lang por ahora lo que importa es destacar la clara, nítida influencia de los motivos y formas compositivas de Friedrich y de todo el romanticismo (formas ojivales incluídas) en la fotografía de Erich Nitzschmann y Hermann Saalfrank, responsable de los episodios alemanes de la película.(7) Ese árbol, y la naturaleza entera, incluída la Muerte como una potencia de ella, como una prolongación de su intensidad, están lejos de ser indiferentes u "objetivamente" registrables. Jensen, en su notable obra dedicada a Caspar David acota cosas como las siguientes: "A Friedrich le resultaba imposible contemplar la naturaleza con ojos del científico, pese a la minuciosidad con que la contempló. Temía una especie de corrupción científica del arte que así perdería su elemental fuerza profética para el espíritu".(8) Son las fuerzas oscuras de la naturaleza, en las hierbas arrancadas durante la noche, a la luz de la luna, las que el boticario - brujo, del filme de Lang sabe evocar.
Friedrich también esta presente en el cruce de caminos donde Fausto invoca al diablo, o en el cementerio al borde del acantilado donde Lucy espera el retorno de su amado frente al mar en "Nosferatu".
Para una evocación del Neo - expresionismo.
Intentemos, ahora si, un breve cuadro - resumen de lo expuesto hasta ahora.
Montaje
En el llamado "expresionismo" cinematográfico encontramos una clara tendencia hacia el trabajo del montaje dentro del cuadro mismo. Todos los objetos, los elementos, los personajes, etc., están intensivamente trabajados en cuanto a su posición relativa, cual tablero de ajedrez, participando en la constitución de un sentido global que, sin embargo, nunca llega a ser totalmente sintético u orgánico ya que el trabajo del claroscuro, que se extiende sobre la superficie del cuadro, difumina y borra los límites de las figuras e incluso del cuadro mismo.
Es este trabajo de la Luz lo que nos da la pauta de que, el "neo - expresionismo", entiende al movimiento en términos de intensidades lumínicas. Más Luz = Más Movimiento, decíamos la clase pasada.
Concepción de la Luz

La luz nunca es una en el "expresionismo"; por el contrario, siempre presenta una partición, una bipolaridad que supone, a la oscuridad, a la sombra, como un otro costado ominoso siempre presente. En realidad, ya sea que nos refiramos al manejo de la luz en filmes típicamente pensados como expresionistas, "Fausto", "Las Tres Luces", "Sombras", etc., o películas de "Kammerspielfilm", como "Añicos", "San Silvestre" (Sylvester, 1923), ambas de Lupu Pick, o "El Último Hombre", también de Murnau, e incluso a "Varieté" (idem, 1925) de Dupont, en todos los casos debemos hablar del "claroscuro" como el factor lumínico predominante.
El claroscuro es el gris, es el punto medio entre la luz y la oscuridad total. El gris como lo blanco que se confunde con lo negro, que conforman una nueva vida oscilante, ambigua indiscernible, inseparable.
En algunos casos (J. Tourneur, O. Welles, etc.), cuando el cine negro americano intenta una aproximación al expresionismo, lo hace por la vía del contraste lumínico, donde el blanco y el negro son dos entidades, dos masas, separadas. Es que el empirismo anglosajón trabaja sobre la base de un fuerte esquema de pensamiento dualista (de allí la importancia del montaje paralelo en la escuela orgánico - activa del cine norteamericano), mientras que la Luz, y por lo tanto el montaje, neo - expresionista alemán, evoca la necesidad de un pensamiento idealista fuertemente monista.
El combate entre la Luz y la Oscuridad

El combate entre la luz y la oscuridad es permanente, inagotable en el "expresionismo". Sin posibilidades de obtener un éxito absoluto ya que la luz y la oscuridad, el bien y el mal, envuelve el uno al otro, lo contiene y revitaliza, se potencian continuamente.
La palabra mágica, la que da vida a las cosas inanimadas, es arrancada a un Astaroth que surge de las más infinitas sombras para sumergirse nuevamente en ellas una vez pronunciada la expresión. Por un momento, por un instante, estuvo en la luz, pero pronto volvió a su lugar carente de Luz. Describimos una escena de "El Golem" (Der Golem, 1920), de Wegener en su segunda versión. Una vez que el muñeco de arcilla,(9) pura oscuridad, presencia ominosa de los espíritus oscuros, se pone en movimiento nada podrá detenerlo, salvo la extrema pureza, la absoluta blancura, la Luz como totalidad, como 1, de unos niños que, jugando ingenuamente, le quitan el papel donde se halla escrita la maldita palabra.
Margarita, condenada a la hoguera por dejar morir a su hijo en una cuna de nieve, de intensa blancura, grita pidiendo ayuda a Fausto. A miles de kilómetros de distancia su voz llega a los oídos de su amado que, presuroso, parte a su rescate. Sin embargo llega tarde. Sólo atinará a morir junto a ella en el fuego que le devuelve la juventud perdida antes de morir.
El fuego como luz, como blancura que, sin embargo, ha de consumirse en lo más oscuro, en lo más negro, como resto, como residuo, del carbón. Luz y oscuridad, blanco y negro. Los otros dos colores fundamentales, el azul y el amarillo, según Goethe, solo son distintos grados de intensidad de la polaridad blanco (luz) - negro (ausencia de luz). Todos los colores, incluso el gris, son puntos formales del movimiento de intensidades de la Luz.
Justamente lo mismo ocurre en "Las Tres Luces", donde una enamorada tendrá tres oportunidades para recuperar a su novio arrebatado por una muerte cansada de ganar siempre. Cada una de las oportunidades es la historia de una luz, de una vida, que la muchacha deberá conseguir a cambio de la del joven. No lo conseguirá hasta que ofrezca su propia vida. Entonces la muerte se los ha de llevar a los dos. Por fin han de estar juntos, ¿pero, a qué precio?. Son los típicos finales ambiguos del romanticismo expresionista, donde toda superación espiritual, todo sacrificio, supone un encuentro con lo infinito, con lo inevocable: con lo sublime.
Lo Sublime

"Lo sublime debe ser siempre grande; lo bello, pequeño. Lo sublime debe ser simple, lo bello puede estar adornado puede estar decorado y adornado...La soledad profunda es sublime...Una gran altura es sublime, tanto como una gran profundidad..." escribe Kant en su "Crítica del Juicio". Para él, lo Sublime es aquello que supera las condiciones de nuestra imaginación. Más que a una sensación o sentimiento, lo Sublime remite a una condición, a una afección: a una afectación del espíritu.
En realidad Kant plantea dos dimensiones de lo Sublime: lo matemático y lo dinámico.
En lo sublime matemático, la progresión numérica parece extenderse infinitamente, hasta el punto en que nuestra imaginación ya no puede abarcarla, comprenderla. Se trata de un choque, de un encuentro con el propio límite del pensamiento que, al mismo tiempo, impulsa a pensar en lo cuantitativamente desmesurado, en el exceso.
Por otra parte, lo sublime dinámico, implica esa intensidad, esa afección que nos sobrecoge cuando apreciamos las fuerzas de la naturaleza, su inconcebible y radicalmente ajena belleza. Es aquello que presentifica nuestra pequeñez, nuestra insuficiencia, nuestra transitoriedad orgánica. Pero lo que nos aniquila, lo que nos ciega con su intensidad, puede también engendrar una nueva fuerza espiritual y ética que se sobreponga a la inorganicidad. Lo sublime se actualiza en el blanco puro, en la llama que consume toda oscuridad, en la polaridad extrema que el neo - expresionismo no cesa de invocar.
Superando el claroscuro, extremando su vía, las figuras y las líneas del expresionismo remiten ahora a un inorgánico, a una falta de jerarquía y ordenamiento, que es anterior, previo, a toda vida.
O en todo caso es una " vida no orgánica de las cosas, una vida terrible que ignora la sabiduría y los límites del organismo, tal es el primer principio del expresionismo, válido para la naturaleza entera, es decir, para el espíritu inconsciente perdido en las tinieblas, la luz opaca, lumen opacatum"(10). Incluso en su primer filme norteamericano, "Amanecer" (Sunrise, 1927), esta concepción de una vida pre - orgánica esta presente en Murnau. Allí se trata del pantano, magma indiferenciado de materia todavía no totalmente organizada, de vida con contornos difusos, donde la bruma y la oscuridad impiden distinguir las formas. Se trata de una vida anterior a las formas mismas, las formas reconocibles de lo humano. Es lo Sublime lo que nos enfrenta, una y otra vez, con nuestros propios límites, con nuestra propia finitud. Lo Sublime es también una línea quebrada, no partida, una línea de inflexión de la cual pueden renacer, luego, todas las formas.
Líneas Otra característica del "neo - expresionismo" es la operancia, la operatoria, de la línea quebrada. No se trata de la línea que da contorno y definición a las formas, como ocurre en la pintura expresionista, sino la línea que prefigura un espacio escenográfico inorgánico sobre el cual luego se ha de asentar, como una sombra, el espacio lumínico.
La línea quebrada, que aparece en films tan diversos como "El Gabinete del Dr. Caligari" , "Las Manos de Orlac", de Robert Wiene, o en "El Golem", de Paul Wegener, "El Gabinete de las Figuras de Cera" , de Paul Leni, "El Castillo Vogeloed", "Fantasmas" , "Nosferatu" de Murnau, "Las Tres Luces", "El Anillo de los Nibelungos" de Lang entre tantas otras películas que podríamos citar adquiere la forma precisa de ojiva gótica o neogótica y donde, por lo tanto, alcanza su máxima expresión y referencia al romanticismo.(11)
Esta forma neogótica ya no describe un espacio preexistente, anterior a la representación. Por el contrario, crea, genera un espacio geométrico inédito. Pero no se trata de una geometría euclidiana, del círculo o métrico - cartesiana. Es una geometría de la violencia pulsional, del arrebato y la intensidad. Es una geometría de las pulsiones parciales donde podemos vislumbrar el punto de encuentro entre la línea escenográfica y el espacio lumínico: la línea quebrada se prolonga hasta encontrarse con la sombra. La sombra, el claroscuro, se transforma en su prolongación infinita, sublime. Así, la ojiva, en su punto de quiebre, no cesa de remitir al cometido, a la funcionalidad del punto de inflexión del pliegue barroco.
Del Barroco

No es casualidad que Lotte Eisner encuentre, como uno de los aspectos sobresalientes del expresionismo, el regusto por la ornamentación sobrecargada. Pero ese es uno de los aspectos más evidentes del barroco. En ese sentido, el cine "expresionista" en su referencia al romanticismo, en su uso sobrecargado del símbolo, en su gusto por el trabajo con el exceso y el límite, en su preocupación por la pura forma y la prolongación infinita de la línea quebrada, no cesa de plegarse una y otra vez sobre si mismo y sobre otras representaciones se constituye en un arte barroco.
Para Deleuze, "El barroco no remite a una esencia, sino más bien a una función operatoria, a un rasgo. No cesa de hacer pliegues. No inventa la cosa: ya había todos lo pliegues procedentes de Oriente, los pliegues griegos, romanos, románticos, góticos, clásicos... Pero él curva y recurva los pliegues, los lleva hasta el infinito, pliegue sobre pliegue, pliegue según pliegue. El rasgo del barroco es el pliegue que va hasta el infinito". (12)
El rasgo que el "Neo- expresionismo" cinematográfico, en su condición de extensión hacia lo sublime, engendra en la prolongación de la línea (antes bien habría que decir del punto) en la Luz es la condición de posibilidad del plegado infinito. Todo se pliega en el "expresionismo, desde la línea que no cesa de quebrase y hacer ojiva, esto es, insisto, plantear un punto de inflexión, hasta la Luz, que hace de la actualización del movimiento una cuestión de intensidades, y que expresa, en lo alto, a nivel del alma o la metáfora idealista, los pliegues que la materia y los cuerpos expresan en lo bajo.
Es Wölffin quien introduce, en la historia del arte, el término "barroco". En su obra "Renacimiento y barroco" establece una tensión entre una tendencia hacia el trabajo con las formas puras, simples del Renacimiento y las rebuscadas y complejas formulaciones del "barroco" (término de origen portugués).
El barroco en si mismo no posee definición, se lo reconoce por oposición al formalismo clásico. En ese sentido Deleuze puede afirmar que "el barroco es el arte informal por excelencia", siempre y cuando se entienda que "lo informal no es negación de la forma: platea la forma como plegada, y existiendo únicamente como "paisaje de lo mental", en el alma o en la cabeza, en la altura..." (13)
Es así como el "expresionismo" cinematográfico, que entre sus supuestos postulados había rechazado todo psicologismo, alcanza el nivel de lo mental: como extensión de los pliegues de la materia, como prolongación de las formas que expresan un devenir de lo mental que abole el "adentro" y el "afuera" para entronizar un objetivismo puro que, sin embargo, no excluye, sino al contrario lo incluye, a lo siniestro y lo inorgánico. "Fantasmas" (Phantom, 1922) de Murnau, donde un joven, obsesionado con una joven con la que se cruza accidentalmente ve como los edificios de una calle entera se inclinan sobre él, o en "La Calle" (Die Strasse, 1923) de Karl Grune, donde un anuncio de una óptica repentinamente mira al personaje, son ejemplos, entre tantos otros, de esta aspiración de ir de lo material, de la forma de la materia, plegado tras plegado, hacia los pliegues de la mente o del alma.
Por otro lado, el prólogo de "Fausto", o el final de "Las Tres Luces" , ¿no expresan acaso también esta condición infinita del pliegue extendiéndolo hacia un espacio virtual, simbólico o metafórico?.

Aquello era otra cosa: los filmes realistas del período.
Introducción
Weimar llega a su fin. Un proyecto de República, de nación, surgido de las cenizas de un país derrotado, de la urgencia del momento y de las presiones exteriores, concluye sus días "democráticamente". Pero Weimar presenta también un tejido social rasgado, lleno de huecos o iancias imposibles de llenar, desde las que sólo puede surgir la angustia como respuesta inundante, anonadante. Weimar implica la ruptura de toda la serie de conexionados o relaciones que constituían un proceso mental predeterminado, lleno de tópicos cristalizados, de rituales y ceremonias que presentan ahora evidentes disrupciones, fracturas. Ahora bien, en términos muy generales, que no pretenden constituir ningún modelo de argumentación sociológica ni nada por el estilo, nos permitimos acotar que la angustia promueve habitualmente dos tipos de reacciones muy distintas: una "hacia adelante" y otra "hacia atrás".Hacia adelante, implica un salto innovador hacia el caos para extraer de él nuevas regularidades, nuevas formas. Esa fue toda la experiencia creadora de Los Años Luz. Efectivamente, ante la falta de certezas, ante la desaparición de los marcos de referencia, los grandes artistas y realizadores reaccionaron con una creatividad antes pocas veces vista, hicieron del hueco y la fragmentación un motor generador de ideas; trataron de volcar en la representación y en el símbolo las pulsiones de vida que una época nueva reclamaba en términos de Imágenes nuevas. Se apuntó a la creación de un universo nuevo de vanguardia, de experimentación. Y esto afectó todos los órdenes de la vida, primordialmente el político (si es que hay algo en la vida que, de antemano, no forme parte de un orden político), aunque en el plano del discurso los tartamudeos no fueran infrecuentes.Pero sabemos, la Historia nos lo cuenta, que el cristal de Weimar, la bipolaridad que representaban sus fuerzas en conflicto, terminó inclinando la balanza hacia "atrás". Es hacia atrás, hacia la angustia transformada en miedo, donde ganaron las historias orgánicas, las grandes sagas históricas. La tensión fue resuelta hacia el lado de la tranquilizante evocación de un pasado tan mítico como irreal.Es que la angustia, la falta de "objeto" genera paranoia. Y la paranoia es el nombre del juego de la política.Si el racismo fue el eje del discurso político nazi, lo fue por ser el hecho tremendamente efectivo de ofrecer, ahora si, un objeto hacia el cual podía dirigirse la angustia paranoica. El judío fue la máquina hitleriana de transformación de la angustia en miedo. El judío, su representación, su imagen, fue lo que permitió obturar el hueco, componer la iancia, reparar el tejido dañado. "Que hubiera sido de nosotros sin el judío", se preguntaba Goebbels, para agregar rápidamente: "hubiéramos tenido que inventarlo".Es cierto que siglos de nacionalismo y racismo latente allanaron el camino. Es cierto que los efectos de Versalles y la inflación galopante hacían sentir sus efectos. Pero ellos, los nazis, supieron como sacar provecho de la angustia paranoide de la masa, por ellos mismos constituida, al entregarles el chivo expiatorio perfecto, el que restituía organicidad narrativa a una linealidad histórica quebrada en Weimar.Es que Weimar remitía a una idea de Pueblo fragmentado (noción que no es necesariamente mala), ellos, los nazis, generaron una película, generaron una representación orgánica del Pueblo.Tal como plantea Syberberg, Hitler fue el filme de Alemania, el filme donde un pueblo que en lo real se hallaba partido, fragmentado, encontró una falsa autorepresentación de "Pueblo" como Uno. Hitler les dio a todos los que estaban ansiosos por calmar el hueco y la angustia, la posibilidad de contar su historia en términos de narración lineal, pletórica de enlaces lógico - causales. El producto final de la máquina propagandística nazi fue la creación de una magnífica superproducción de Imagen - acción, con millones y millones de extras y decorados. Suntuosos, románticos y en ocasiones dantescos decorados naturales y artificiales donde se ofrece una Situación Determinada y se indican las Acciones Determinadas ("solución final" incluida) tendientes a resolverla. El cine y su potencia de ensoñación no fueron inocentes, no fue ajeno Auschwitz, no fue ajeno a la pulsión de muerte. Obviamente, para certificar la eficacia de la maquina - cine, del autómata hitleriano, no hace falta esperar de todos, de la masa, el convencimiento absoluto. A la propaganda no le interesa convencer profundamente, ganarse el convencimiento mental consciente. Le basta con que se haga, que se actúe, lo que ella marca, señala. Es la eficacia de los medios, el cine incluido, lo que vino a presentificarse en el despliegue ideológico nazi. La eficacia de los medios para producir marcas en lo real. Marcas orientativas, enlaces lógico - causales naturalizados que esconden siniestramente su marca de origen, su producción ideológica tendenciosamente orientada.

Weimar también tuvo su Pueblo

En este sucinto mapa que hemos intentado trazar, el cine de la República de Weimar, donde se ha ido desde lo más cristalino de la representación, el cine "abstracto" y experimental de Ruttmann, Fischinger y Richter, hasta las formas más "realistas", en los casos de Jutzi, Rahn y May, e incluso Pabst.No se trata de realizadores que permanecen encasillados en un solo modo de producción. Por el contrario, la obra cinematográfica de la época demuestra la absoluta fluidez con que los autores se manejaban en un registro u otro.Pero, si nos permitimos jugar con todo esto por un momento y tomamos al cine abstracto como aquella organización representacional que más tiende a trabajar con la Imagen en si misma, con la Imagen (producto mental esencialmente) en tanto costado virtual, imaginario, no actual, de una Representación que es, por definición, mucho más orgánica, "real" y actual, podemos obtener un pequeño diagrama como el siguiente donde ubicar los estilos o movimientos que hemos analizado:

Siempre se trata de tendencias o fluctuaciones, no de posiciones férreas y estancamiento ya que siempre, todos los estilos o formas de organización de la Imagen, están profundamente conectados entre sí, forman parte del mismo cristal.De éste diagrama sólo nos falta analizar lo que, muy genéricamente, hemos consignado como cine social.
Primero están los filmes que fueron considerados "tragedias de la calle" donde el peso de los símbolos aún se hace sentir en toda su intensidad. Mucho menos sobrecargados pero aún conservando en parte el valor metafórico que la luz y la oscuridad representaban para el filme "expresionista", películas como "La escalera de Servicio" (Hintertreppe, 1921) de Paul Leni y Leopold Jessner, presentaban ya un desplazamiento del juego lumínico hacia otros tópicos.Efectivamente, si el en "expresionismo", el juego entre la luz y la oscuridad representaba las infinitas posibilidades del alma para ascender hacia lo sublime o de degradarse en la más absoluta falta de luz espiritual, la oscuridad como Cero Absoluto, aquí, la luz se traslada, tímidamente, hacia el juego entre "los de arriba y los de abajo", a una lucha, que no es de clases, entre los pobres y los ricos.Cargada aún de una fatalismo metafísico, la luz de los filmes "de la calle", muestran ahora el conflicto lumínico haciéndolo corresponder con la lucha entre la burguesía y el proletariado desclasado; la calle en si misma es, dentro del cine de Weimar, una frontera imprecisa, un límite lábil donde se confunden lo público y lo privado, lo objetivo con lo subjetivo. La calle de los años Luz, pierde sus bordes y límites y es más una sensación espiritual que una realidad tangible y concreta."La Calle" (Die Straße, 1923) de Karl Grune es claro ejemplo de ello pero también, de otro elemento adicional que se esconde en la calle: la pulsión, el deseo sexual.Efectivamente, la película de Grune muestra como un burgués, que al principio de la película se halla cómodamente sentado en el sillón de su sala, plenamente iluminada, se verá rápidamente atraído por el "abismo", por la oscuridad de una prostituta, de una "callejera". Lógicamente, al final de la película, el orden burgués será restaurado y el personaje habrá comprendido los riesgos, incluida la locura, de entregarse a su propio deseo.Más interesante aún es "La Tragedia de una Prostituta" (Dirnentragodie, 1927) de Bruno Rahn. Allí, salvo en los momentos en que el melodrama cobra cuerpo, sobre todo en la figura de Asta Nielsen, la calle es el lugar del fragmento, de la inorganicidad: "Hace tiempo que esta calle ha devorado las almas; por lo tanto es imposible evocarla por medio de las caras y los cuerpos, por ello es por lo que, a lo largo de metros y metros de película, Rahn hará captar sobre las aceras y los peldaños sucios de una escalera esos movimientos de piernas y pies, cuyo anonimato cobra una elocuencia contundente"(1) . En otros términos, en estos filmes, la calle remite siempre, o casi siempre, a pulsiones parciales, aquellas que presentifican la latencia siniestra de la Pulsión de Muerte.Es en filmes como "Madre Krause" (Mutter Krausens Fahrt ins Glück, 1927) de Phil Jutzi, donde la política y lo social intentan escaparse de lo pulsional - individual. En el filme de Jutzi, la marcada influencia de Pudovkin y el cine realista soviético no es obstáculo para el despliegue de la tragedia y el melodrama típicamente alemán. Obviamente, la dimensión metafórica o simbólica queda aquí relegada a un segundo plano para dar lugar al proceso de toma de conciencia de Max un joven trabajador del asfalto, de la calle aun pantano, que se enamora de Erna, la joven hija de Madre Krause.Aquí si, dentro de las formulaciones internas de la estética de los filmes sociales y de la calle, podemos encontrar, si se quiere, un retomar de la impronta del montaje como continuidad, como construcción de una totalidad a partir de elementos discretos. Se trata de la idea de montaje como la pared que se construye "ladrillo tras ladrillo", como diría Eisenstein. Sin embargo, incluso en este caso, en el caso de la influencia de Pudovkin primero y de Vertov después, la idea de montaje en cuadro nunca llega a ser totalmente abandonada. Tengan en cuenta que, en películas como "Así es la Vida" (So ist das Leben, 1929) de Karl Junghans, llegaron a importarse actrices soviéticas, como Vera Baranovskaia, la extraordinaria intérprete de "La Madre" (Mat, 1926) (2).Pudovkin, Eisenstein y Dovjenko eran los nombres más conocidos de un cine soviético que llegó a estar prontamente de moda en la Alemania de aquellos años. Muchos fueron los que se precipitaron al intento de imitación puntual del estilo soviético pero, como incluso llegó a reconocerlo Walter Ruttmann, su influencia general fue más que notoria entre los artistas vanguardistas. Después de "El Acorazado Potemkin", (Bronenosets Potemkin, 1925), decía Ruttmann, el cine de vanguardia alemán cambia, se modifica para otorgar al montaje un lugar preponderante en la expresión del movimiento. Películas como "Berlín, Sinfonía de una gran ciudad" (ya comentada en la clase 3) y "Gente en Domingo" (Menschen am Sonntag, 1929) de Robert Siodmak y Edgar G. Ulmer, se concentran en obtener una conciencia gaseosa de la gente, y por consecuencia del Pueblo, en un estado ya de atomización, de volatilización molar. No se trata del cuerpo orgánico del Pueblo, del gran héroe que metafóricamente absorbe sobre sí toda la carga de la germanidad. No es el soldado que encuentra "dulce morir por la Patria" del nazismo y otros movimientos de derecha. Es la gente anónima, con un rostro que se confunde con la multitud, que se hace masa, el que se virtualiza en ambas películas (influenciadas, sobre todo la segunda, por Dziga Vertov). De hecho, los títulos iniciales de "Gente en Domingo", un documental que "sólo" se concentra en registra el descanso dominical de la gente de Berlín, son significativos a ese respecto: "Cinco personas juegan en este filme el mismo papel que tienen en la vida: el conductor de taxi, la vendedora de zapatos, la vendedora de discos gramofónicos, el representante de vinos y la maniquí. Después del rodaje retornaron nuevamente a la masa anónima de la que salieron. Partículas minúsculas de una gran ciudad separadas del grandioso decorado urbano. Uds. las reconocerán: son personas sencillas". (3)
El Símbolo se vuelve Pulsión
El psicoanálisis también, no podía ser de otro modo, dejó su marca en el cine de Weimar. La disciplina creada por Sigmund Freud ponía de relieve toda una serie de temáticas y cuestiones que no podían menos que llamar la atención a esos indagadores de lo siniestro que eran los realizadores del neo - expresionismo y el "Kammerspielfilm". De hecho en "Añicos" de Lupu Pick se puede señalar la importancia de lo pasional en el desarrollo del melodrama del guardabarreras. Pero también el énfasis en resaltar como la presencia del Símbolo, de los diversos símbolos que aparecían en la película, el espantapájaros, las botas, etc., de alguna manera equiparaba la atmósfera realista del filme de Pick con las grandes ensoñaciones metafóricas del "expresionismo". Aún faltaba una forma de representación que, sin desprenderse totalmente del peso e importancia del símbolo, característicos del cine alemán de la época, propugnara una representación más directa y acabada de lo pulsional en el cine.De representar la pulsión se trata en el cine de Pabst. Veamos cómo:Con el cine de Georg Wilhelm Pabst la Imagen- pulsión adquiere una nueva categoría. No se trata simplemente de un cine "psicologista", como a veces se piensa equivocadamente. La influencia del psicoanálisis en la obra de Pabst orienta la cosa en otra dirección. El centro de la pregunta psicoanalítica es el Deseo y la Pulsión y su articulación significante en términos de las formaciones del inconsciente: síntoma, sueño, lapsus y el chiste. Sobre todas estas cuestiones trataba ya "Misterios de un Alma" (Geheimnisse einer Seele, 1926) película sobre la que ya hemos hablado en el seminario anterior (4) . Como muchos seguramente recordarán, se trata del primer intento por llevar al cine las teorías psicoanalíticas de Sigmund Freud. Si bien la trama narrativa aparenta ser simple y lineal, no consideramos que la película de Pabst haga un "empleo superficial del psicoanálisis (...) aun a despecho de sus grandes dotes visuales" tal como sostiene Lotte Eisner (5) . "Misterios..." esconde más de lo que dice. En efecto si bien la compulsión (hacia el asesinato de su mujer) que sufre su atribulado protagonista parece curada, casi milagrosamente, al final de la película gracias a la oportuna intervención de un analista, el cierre no es totalmente orgánico. Quedan muchos "restos diurnos" sin aclarar, muchos síntomas latentes que pueden reaparecer en cualquier momento. Esto es notable en la última escena del filme donde la aparente calma de un lago, una casa de campo, una bella mujer y un hijo esperando, no nos tranquilizan demasiado.Pero el filme donde más se ha de acercar Pabst a la Imagen- pulsión directa es, sin lugar a dudas, "Lulú o la Caja de Pandora" (Die Büchse der Pandora, 1928).Junto con "Tres Páginas de un Diario" (Tagebuch einer Verlorenen, 1929), "Lulú..." , representa la madurez absoluta del filme dramático mudo alemán.Lulú, su rostro, el rostro aniñado y sensual de Louise Brooks, no remite aquí tanto a lo afectivo como al montante de deseo que sólo un fetiche puede absorber sobre si. Lulú como fetiche. Como el fetiche que circula entre un circunspecto juez, su hijo, una amante lesbiana que apenas puede contenerse, un padre de mirada incestuosa. Todos entrarán en un gran declive. Las pulsiones parciales que cada uno de ellos dirigen hacia la Lulú - fetiche sólo pueden conjugarse en pulsión de muerte.Es que, a la Imagen- pulsión, le corresponden dos signos profundamente ligados entre si: el síntoma y el fetiche.El síntoma (recordemos, una de las formas en que el deseo inconsciente se actualiza indirectamente), denota la presencia, marca la existencia de un Mundo Originario distinto, separado, del Medio Derivado, medio de la cultura, de la legalidad social, etc.Los mundo originarios, en el cine Clásico, remiten a geografías específicas, claramente delimitas: el desierto, la selva, el pantano, etc., aunque el Mundo originario también puede actualizarse dentro de cualquier Medio Derivado que pueda ahora contener a las pulsiones parciales desencadenadas por personajes sujetos de su propio deseo. En el caso de "Lulú..." se trata de un barco enclavado en medio de la neblina. Un barco donde el vicio, el juego y la prostitución, circulan libremente. A ese lugar llega el fetiche- Lulú. En "La Calle sin Alegría" ( Die freudlose Gasse, 1925), el Mundo Originario es una carnicería, un burdel en "Tres Páginas...", etc.El fetiche es, por lo general, un objeto (parcial) circulante en el Medio Derivado que ha sido arrancado de él para ser convertido, ser utilizado, para pasar a poseer otro valor, en el Mundo Originario. En realidad es Eric von Stroheim el gran autor de la Imagen- pulsión dentro del cine mudo. Sus fetiches son absolutamente, radicalmente, paradigmáticos: el dinero en "Codicia" ( Greed, 1925), un zapato en "La Viuda Alegre" (The Merry Widow, 1927) o la comida en "La Reina Kelly" (Queen Kelly, 1933).Pero sabemos, y esto no es un dato menor, que la posibilidad y la desgracia de la obra de Stroheim estuvieron dadas por los Estados Unidos.Austriaco de nacimiento, si bien cultivó la imagen clásica de director alemán "maldito", con cabeza rapada y monóculo incluido, Stroheim nunca permaneció demasiado ligado al universo cultural alemán y toda su simbología e idealismo. Esto le permitió desarrollar una obra singular, donde la pulsión aparece representada libremente, sin las ataduras que representarían su anexión al símbolo y la admonición moral. Sin embargo, también sabemos de la forma en que sus películas fueron cercenadas, destrozadas por una censura tan intolerante como idiota. Sabemos de la miopía de los productores, que impidió el desarrollo de una de las obras más interesantes de la historia del cine.Después de Stroheim, a caballo entre el cine Clásico y el Cine Moderno, esta el más grande director de Imagen- pulsión de todos: Luis Buñuel. En él, el refinamiento representacional de las fuerzas pulsionales alcanza su máximo despliegue hasta cubrir, sobre todo en sus últimas películas, el universo entero. "Ese Oscuro Objeto de Deseo" (Cet obscur objet du désir, 1977) muestra a un Fernando Rey totalmente obsesionado por una mujer que es dos. Dulce y cándida por un lado, sensual, calculadora e indiferente por el otro, esta doble mujer (en el filme el personaje femenino es interpretado por dos actrices que se alternan en la actuación: Angela Molina y Carole Bouquet) se constituye en el verdadero objeto fetiche de Rey. Es esta una de las facultades de la histeria: la capacidad de convertirse ella misma, su cuerpo, su mirada, su pose, en fetiche para la mirada deseante del otro. Esto es lo que hace Lulú a lo largo de toda la película de Pabst (y él era muy consciente de la dimensión psicoanalítica que comportaba tal composición del personaje), conducirse como el fetiche de la mira de un juez, de su hijo, de una amante lesbiana, incluso de su propio padre. A todos arrastrará a la ruina, al gran declive, a la pulsión de muerte.El refinamiento de la puesta en escena, la marcación actoral ajustada, que ya evita la sobreactuación típica del modelo teatral transportado al cine, no es obstáculo para que el orden de lo siniestro reaparezca en "Lulú..." como ese universo pulsional latente, nunca totalmente explicitado que, cuando emerge, conduce a la muerte. Al final de la película cuando, con los personajes centrales ya en Londres, aparece repentinamente la figura de Jack el Destripador (personaje que ya había sido representado en "El Gabinete de las Figuras de Cera" de Paul Leni) la pulsión de muerte alcanza su máxima expresión. Sujeto de su propio deseo, sin embargo Jack intenta redimirse, capturado por la figura de Lulú, por su mirada. Pero su compulsión por matar es más fuerte que él. Ve el brillo del filo de un cuchillo que, en su movimiento, actualiza el crescendo de la tensión, de su tensión, pulsional. La pulsión, en este caso, tiene que ver con eso, con cortar, con arrancar, con desarticular. Con lo animal, concebido como lo "sin restricciones" al orden del deseo, con la rapiña, con esa compulsión hacia la muerte que el personaje de Peter Lore en "M" no cesará de recordar (nos).Pero Pabst no es Buñuel. Todavía esta demasiado cargado de la retórica "expresionista" como para concebir una representación verdaderamente directa de la pulsión en el cine sin matizarla, sin hacerla mediar por luces y sombras. Así, "Lulú..." y "Tres Páginas...", películas habitualmente consideradas como dos de las representantes más importantes del filme psicológico alemán de la época, también operan sobre la sublimación de lo pulsional hacia el combate entre la luz y la oscuridad. Obviamente de un modo mucho más "realista" que en "Fausto", por ejemplo, la lucha contra la pulsión, devenida Mal, contra el deseo oscuro, se transforma en lucha por la virtud recobrada, por la Luz que espera al hijo del juez cuando, al final de la película, se va detrás de una comitiva del Ejército de Salvación.
Fritz Lang y el final de Los Años Luz
Es con Fritz Lang donde el claroscuro alcanza su grado máximo de refinamiento y sutileza. Son las pequeñas oscilaciones de un gris "racional" las que ahora reemplazan el combate perpetuo de la Luz con la Oscuridad.Ya no hay en él esa aspiración metafísica idealista que inspiraba a Murnau, a Wegener, a Robinson y otros. Si bien este proceso de racionalización de las representaciones es progresivo y gradual, sólo en "La Muerte Cansada" ( y en el episodio alemán) y en "El Anillo de los Nibelungos" parece Lang manejar parámetros estéticos similares a los de otros realizadores "expresionistas". Mucho más jugada hacia la Imagen- acción, ya sea en su "gran forma" como en la "pequeña forma", el centro aparente, actual, de la obra de Lang parece ser la acción efectivamente realizada sobre un medio geográfico determinado y no las metáforas simbólico - románticas. Efectivamente, ya el serial "Die Spinnen" (Der goldene See, 1919, y Das Brillantenschiff, 1920) muestra un amplio sucederse de lugares, situaciones, tesoros escondidos y duelos que habrán de encontrar su punto de perfeccionamiento en "Dr. Mabuse" (Dr. Mabuse, der Spieler, parte 1: "Dr. Mabuse, der Spieler - ein Bild der Zeit". Parte 2: "Inferno - Menschen der Zeit") en términos del aseguramiento del desarrollo narrativo en función del despliegue de una lógica causal que maneja ya perfectamente la mirada del espectador (el Saber, el Ver y el Creer que éste maneja).Sin embargo, cuando hablamos de Imagen- acción en el caso langniano, y de casi todo el cine alemán de la época, hay que tener siempre presente que dicho régimen de la Imagen nunca obtuvo el mismo nivel de cierre y clausura que obtendría dentro del Montaje orgánico - Activo de la escuela americana.A pesar de la linealidad narrativa que toda la serie Mabuse, e incluso del grado de perfeccionamiento al que dicha linealidad va a llegar en el período sonoro, en el Lang "alemán" la proliferación de elementos, signos y símbolos, es tan grande que conspira grandemente contra la organicidad total del filme.En efecto, si la acción y la aventura son el centro actual de la obra de Lang, el automatismo mental, sus complejas y nunca del todo actualizadas relaciones, se constituyen en su otro centro. Un centro virtual, nunca del todo aclarado. La imagen- acción, de este modo, se trasforma casi en la excusa para la acumulación de nuevos procesos, de nuevos conexionados de relaciones mentales entre indicios nunca del todo ciertos.No es casualidad, entonces, que la representación del autómata haya sido también para él un motivo de preocupación. Mabuse hipnotiza a sus víctimas; con sus profundos e inescrutables ojos, las convierte en autómatas que ahora sólo podrán responder a su deseo. El deseo del amo.Es ese mismo deseo, aquí devenido en deseo de una máquina, el que vuelve mucho más erótico al duplicado que al original en "Metrópolis" (Ídem, 1926), tal vez la mayor producción de la U.F.A. en esos años.Efectivamente, sabemos que en esa película aparece la primera representación de un robot en la historia del cine. Un robot que ha sido confeccionado para plagiar a la joven "revolucionaria" que quiere mostrar, cristianamente, a los chicos "de abajo" como son los jardines de los "de arriba". Lo interesante es que los movimientos de la máquina son mucho más sensuales y eróticos que los del original de carne y hueso. Es como sí, desplazado el centro de la Mirada, la máquina pudiera permitirse aquello que la mujer, en tanto objeto de deseo no debe permitirse. Como no se lo permite "La Mujer en la Luna" (Frau im Mond, 1929), intento altamente racionalista por mostrar las teorías de Werner von Braun, el padre de la cohetería alemana, quién diseñaría las bombas V1 y V2. Allí, en la luna racionalista, abandonadas las pesadas ataduras románticas del claroscuro, todo es Luz. Es la confianza ciega en la luz que la ciencia y la tecnología arrojarán, en un siempre esperado mañana, sobre las oscuridades del alma y la sinrazón. La historia demostraría lo contrario.Pero, volvamos a "Metrópolis": la masa anónima de trabajadores, con su gris indiferencia uniformada, camina automáticamente, carentes de lama y conciencia, a ejercer sus maquinales trabajos hasta que la catástrofe los saque de su letargo.En Lang, la masa ya no remite a la unidad de representación consciente del Pueblo. Por el contrario, y tal vez por vez primera, la masa es un inconsciente colectivo, pulsional y violento. La cámara cinematográfica ocupa así, ahora más que nunca, el lugar de una conciencia, la cámara es generadora de conciencia cinematográfica. Si Lang no cesa de evocar figuras de autómatas, que van desde el robot individual hasta la masa devenida autómata social, lo hace con la condición de poder restituir en algún lugar, en algún punto, "en lo alto", una conciencia y certeza de verdad.Esto se ve también perfectamente en "Furia" (Fury, 1937), primer filme norteamericano de Lang (6). En la escena en que la masa enardecida se dirige a linchar a un inocente (Spencer Tracy) la cámara ocupa un lugar ligeramente elevado en relación al conjunto. Es una mirada subjetiva no de un personaje destacado sino de la masa como todo, como organicidad autómata, como un sin-conciencia colectivo. Pero después, en el justo momento en que los principales instigadores del linchamiento son llevados a juicio, es una cámara, el registro objetivo que unos periodistas gráficos obtuvieron del momento de los incidentes, la que aporta la certeza, la Verdad incontestable. Cámara - Conciencia - Representación - Verdad forman así una misma línea, poseen un mismo valor de trascendencia posible.Sin embargo, en Lang, el autómata también adquiere otras características. El autómata - compulsivo de "M" (Ídem, 1931) muestra la máxima expresión intensiva en términos pulsionales. Se trata de un asesino en serie, que mata por no poder contener una extraña pulsión que no puede dominar sino que, por el contrario, lo domina a él transformándolo en autómata de sus propios impulsos. El espacio de "M", y en casi todo Lang, no cesa de plegarse sobre si mismo (característica barroca, tal como vimos en la clase pasada). Es un espacio laberíntico (7) que expresa, más que una realidad física concreta, los complejos andariveles por los que se deslizan los procesos mentales del asesino serial. Y después de "M" viene "El Testamento del Dr. Mabuse" (Das Testament des Doktor Mabuse, 1932/33), el último gran filme de Los Años Luz.No nos olvidamos, por supuesto, de las grandes obras maestras que marcaron el ingreso de la cinematografía alemana al período sonoro ( como "El Ángel Azul", de Joseph von Stemberg, "Kuhle Wampe" de Slatan Dudow y Bertolt Brecht, que sería uno de los últimos exponentes del cine propagandístico comunista antes de la imposición de la férrea censura nazi, "Carbón" (Kameradschaft) de Pabst, y tantas otras). Pero hemos elegido a "El Testamento..." como cierre de este seminario por dos razones: la primera, de tipo meramente histórico, debido a que fue el filme prohibido de Lang en Alemania, por considerar los nazis ya en el poder que los métodos que aplicaba la banda de ladrones y falsificadores que presenta la película, para sembrar el terror y el caos en el país, eran muy similares a los empleados por sus propias escuadras. Después de esa película a Lang se le ofrece, sin lugar a dudas debido al lugar que ocupaba dentro del partido su esposa, Thea von Harbou, la presidencia de la UFA. Cargo del que desiste por motivos hoy puestos en duda, decidido a emigrar.Por otro lado, "El Testamento..." muestra, tal vez como ningún otro filme del período, la ambivalencia, la dialéctica hegeliana del amo y del esclavo, la dialéctica existente entre el autómata y el automatizador. En efecto, "El Testamento...", su final, nos deja con la duda de saber si el director del manicomio ha caído bajo el influjo hipnótico de un Mabuse ya muerto o si, por el contrario, ha sido su propio deseo el que ha engendrado el delirio que dio vida a los procesos mentales de Mabuse. O el deseo de un Otro por dominar y controlar produce un autómata o el deseo por "dejarse ir", por sucumbir ante el sutil encanto de ya no poseer conciencia, interrogación propia, por el contrario ha promovido el nuevo estatuto del autómata. Ambas cuestiones están siempre en juego, en circunstancias y momentos históricos determinados. En cualquier caso lo que queda claro, lo que el cine pone en claro, es que todo cristal posee al menos dos caras y que la una no agota la otra. Lo actual encubre a lo virtual, la vigilia prolonga el sueño, lo real sólo es la parte organizada de lo imaginario, los Años Luz suelen precipitar en los Años Oscuros.

Texto extraido del Seminario sobre Cine Alemán organizado por el Instituto Goethe de Buenos Aires dictado por Ricardo Parodi

Fantasías urbanas en el cine de los años veinte

Fantasías urbanas en el cine de los años veinte
por Vicente Sánchez-Biosca
Lars, cultura y ciudad nº 7, Enero 2007

Manhatta , el mítico film realizado en 1920 por el pintor y fotógrafo Charles Sheeler y el fotógrafo Paul Strand, se cierra con un bello atardecer cayendo como un manto sobre la bahía del Hudson. Las nubes cubren el astro en su decadencia mientras nosotros, espectadores, sentimos el privilegio otorgado por esa visión elevada del imponente panorama natural; una perspectiva que sobrepasa las limitaciones físicas del hombre, como si la cámara hubiese querido regalarnos con un don divino. La retirada de los últimos barcos vespertinos compone un hermoso cuadro que evoca la contemplación jubilosa de la naturaleza en su pureza todavía incontaminada.
En realidad, Manhatta pasa por ser la primera de las sinfonías urbanas que el cine prodigó durante los años veinte y principios de los treinta; sinfonías en las que la metrópoli imponía su ritmo, su fascinante trazado y daba cobijo a la muchedumbre hormigueante, la masa, una de las acuciantes preocupaciones de los filósofos de la época. En ellas, en esas sinfonías de despliegue técnico sin igual, el cine acudía a la cita engalanado con el privilegio de haber sido el arte técnico por excelencia, la forma de expresión surgida genuinamente de la era moderna del maquinismo. Por eso hizo del montaje una metáfora imponente: la ciudad se convertía en una auténtica cadena de montaje, de velocidad, y la música sinfónica garantizaba un estilo de orquestación que afinara los distintos instrumentos en su diapasón. El mito de la gran ciudad adquiría así una forma perenne en la que música, urbanismo y montaje se daban cordialmente la mano. De este origen pueden derivarse películas que, de una manera o de otra, figuran en el arsenal de la vanguardia cinematográfica e, incluso, de su posterior deriva realista : Rien que les heures (A. Cavalcanti, 1925), Twenty-Four Dollar Island (R. Flaherty, 1925-1927), Autumn Fire y A City Symphony (Herman Weinberg, 1929 y 1930, respectivamente), El hombre con la cámara (Dziga Vertov, 1929), À propos de Nice (Jean Vigo, 1930), A Bronx Morning (Jay Leyda, 1931) o City of contrasts (Irving Browning, 1931), por sólo citar unas cuantas.
Sea como fuere, la premonitoria Manhatta todavía se hallaba lejos de ese éxtasis urbano ; antes bien, estaba inundada del espíritu whitmaniano tan genuinamente americano que aspiró a la fusión entre naturaleza y urbe, hombre y masa, anhelando una síntesis que algo tiene de mítica. Es ese espíritu que inspiró, como en una olla hirviendo, el lustro mágico de la literatura y el pensamiento norteamericanos, entre 1850 y 1855, y del que deslumbran por su irrepetibilidad obras como La letra escarlata (Nathaniel Hawthorne, 1850), Moby Dick (Herman Melville, 1851), Walden (Henry David Thoreau, 1954) y la primera edición de Hojas de hierba (Walt Whitman, 1855). Y es que el cuadro que describió Whitman y que apunta en Manhatta tiene algo de místico. Evocaba el poeta:
Pero ¿qué puede parecer más majestuoso y admirable que Mannhattan cuajada de mástiles?
¿El río, la puesta de sol y las olas de bordes recortados de la marea?
¿Las gaviotas agitando sus cuerpos, el barco de grano en la penumbra y la lenta gabarra?
¿Qué dioses pueden superar a estos que me llevan de la mano y que otras voces que quiero me llaman presto y en alto por mi nombre más íntimo cuando me acerco?
Extrañamente, nada en esta cita, cuyo hálito invade Manhatta , recuerda la ciudad moderna que preside el film: los ferrocarriles, la zona financiera de Wall Street, las masas a bordo del ferry, la técnica industrial de las construcciones, los rascacielos... Y es que la imaginería urbana que palpita en Manhatta es una mezcla que aspira a la síntesis o que pugna, en todo caso, en una feroz dialéctica, lejos, muy lejos de las fantasías rotundamente modernas en las que la técnica de expresión abrazaría la misma mecánica que el tema. En este sentido, la celebérrima novela que John Dos Passos dio a luz en 1925, Manhattan Transfer , encarnaría un modelo bien distinto y lo haría sobre la misma ciudad -Nueva York- y los mismos motivos que Manhatta , contradictoriamente moderna, recorría bajo el halo protector de Whitman.
En cambio, lo que determinó la modernidad en las películas que siguieron la estela de Manhatta y que, sin ánimo de exhaustividad, hemos citado más arriba fue su entrega al éxtasis de la técnica. Ninguna de ellas encarnó tanto ese abandono febril como Berlín, sinfonía de una gran ciudad , que el artista plástico Walter Ruttmann dirigió en 1927 siguiendo una idea del guionista austríaco Carl Mayer. En este caso, no se trataba de ese epítome de la modernidad que fue Nueva York, sino del Berlín convertido en crisol de la capital europea. Todo en esta cinta es un canto, una prosopopeya, a la ciudad viva. Su motivo es una jornada completa de su existencia, desde el despertar en el que un tren a gran velocidad parte de los extrarradios para precipitarse sobre la urbe todavía desperezándose hasta los fuegos artificiales que coronan la noche con un cielo estrellado y apoteósico. Desde la quietud matutina, los movimientos (un papel, una hoja, agitados por el viento, las cortinas de los negocios abriéndose, los primeros obreros que acuden al trabajo, los primeros medios de transporte...) van encadenándose, acelerándose, multiplicándose, hasta alcanzar un verdadero éxtasis que, periódicamente, se suspenderá (la hora del almuerzo, la de la comida) para retomar su impulso poco después y alcanzar una todavía más impactante celeridad de torbellino.
Y es que el ritmo deviene en una auténtica trituradora desde la que se observa todo: lo humano y lo mecánico se funden supeditándose a una unidad superior, en cuyo seno los trenes y las fábricas, los andamios y el tráfico, los viandantes y las manifestaciones obreras acabarán por perder su identidad. Se diría que Ruttmann ha tomado la decisión de borrar el contenido (político, social, incluso iconográfico) de cada elemento figurado para doblegarlo a un criterio más pertinente (un gesto en movimiento, un esquema compositivo) para, a renglón seguido, someterlo a un orden rítmico y extático que lo engulle todo. Su herramienta será el montaje. Y es que las máquinas que pueblan esta ciudad moderna no huelen a proletario ni a revolución, a protesta ni a clase social, como lo hicieron las soviéticas de esos mismos años, o como sucederá con Berlin Alexanderplatz poco más tarde (tanto en la novela de Alfred Döblin -1929- como en su adaptación a la pantalla por parte de Piel Jutzi -1931-), sino a diseño; eran, si se nos apura, la primera íntegra apuesta cinematográfica por el diseño en los tiempos en los que la Bauhaus se hallaba empeñada en la tarea de fusión del arte y la industria y la Nueva Objetividad se imponía como forma artística en el panorama weimariano. Berlín, sinfonía de uan gran ciudad añadía a esta síntesis la superficie pulida e inmaculada de un ritmo creciente, de una orquestación de los objetos y los hombres que no en vano recibió el nombre de sinfonía.
Sin embargo, la ciudad tentacular, fascinante y dinámica que preconizaron como objeto de arte los pintores de principios de siglo (futuristas y expresionistas, en particular) no desembarcó de manera natural en el cinematógrafo. Por paradójico que pueda parecer, ya que el cine era hijo de la técnica por derecho propio, la pintura se había comportado de modo más radicalmente moderno que la máquina de filmar y ello a pesar de que su materia expresiva era a todas luces más tradicional y clásica. Acaso un ejemplo lo pruebe de manera sintomática.
En 1914, Ludwig Meidner proclamaba a los cuatro vientos sus entusiastas «Instrucciones para pintar la gran ciudad» en estos términos: «¡Pintemos -animaba a sus correligionarios- lo que está cerca de nosotros, nuestro mundo urbano, las calles tumultuosas, la elegancia de los puentes colgantes de hierro, los gasómetros que cuelgan entre blancas montañas de nubes, los colores hirientes de los autobuses y las locomotoras de los trenes rápidos, los hilos ondeantes del teléfono, lo arlequinado de las vallas publicitarias...!». A nadie se le escaparán los ecos futuristas que tales instrucciones entrañan y que bien podrán hallarse sin modificaciones importantes en los manifiestos de Marinetti y sus compañeros de escuela, como tampoco los cuadros de Umberto Boccioni. Es un gesto radical de transformar en objeto de contemplación estética el éxtasis del presente técnico y cotidiano, en detrimento de los géneros y motivos de la tradición artística.
Pues bien, ese mismo artista plástico -Meidner- fue el encargado de componer los decorados de una película de 1923 - Die Strasse , La calle -, dirigida por Karl Grüne. Pese al entusiasmo que estallaba en el anterior manifiesto, e incluso a pesar de que el cine era a todas luces un medio más idóneo para la representación de lo moderno; y, lo que es más, a despecho del tiempo transcurrido entre estos dos momentos, casi una década, Meidner será presa en sus diseños para la pantalla de una imaginería mucho más arcaizante de lo que hacían presagiar sus anteriores declaraciones.
En efecto, La calle contiene explosiones fascinantes de agitación festiva, automóviles y barahúnda, expresadas por medio de collages , pero está ideada por una mente más anacrónica. En el interior de un hogar apacible, hasta la asfixia, un hombre reposa sobre el sofá mientras su esposa se emplea en tareas domésticas. Es de noche, pero sobre el techo de la habitación, iluminado, se proyectan sombras, destellos de una incesante agitación exterior. Es el hombre en su vida anodina quien se siente requerido por esa prometedora atracción de un abismo de luz; una luz que, pronto lo descubriremos, entraña corrupción, perdición y crimen. Así irrumpe la calle, la ciudad, como algo fascinante y peligroso, algo que abre los ojos hasta enceguecer, pero también algo abisal. La ciudad no es una realidad; es un fantasma que, sazonado en la mente del protagonista, despierta infinitos e inconfesables deseos que lo precipitarán en la ruina y la desdicha.
Una imagen condensa esta visión inquietante de la ciudad. El protagonista inicia, en plena noche, la persecución de una atractiva prostituta. El oscuro callejón se asemeja a un túnel por el que el errante se encamina a una perdición fascinante cuando el signo de una tenue luz se ilumina súbitamente: son dos lentes que anuncian una clínica oftalmológica o sencillamente una óptica. Sin embargo, la banalidad del referente en nada empobrece la estremecedora sensación que se apodera de nosotros al sentir esos dos ojos hiperbólicos arrancados del cuerpo y mirando la escena como una premonición siniestra de lo que no tardará en advenir. Y, al propio tiempo, representa la amenaza de saberse observado. Sacudido por su repentina presencia, el hombre queda paralizado por la visión. A partir de este instante, penetraremos de su mano en la faz inquietante, telúrica y críptica, de la noche urbana, de sus poderes de atracción y sus efectos devastadores. Una imaginería sale al paso; una imaginería que en nada recuerda la modernidad, la técnica, el tráfico y la masa. La conocíamos desde los cuentos infernales de E.T.A. Hoffmann, desde los relatos fantásticos del romanticismo alemán, desde los abismos insondables a los que nos asomó la pintura de Caspar David Friedrich y, con más razón todavía, desde esa renovación del género fantástico que tuvo lugar a principios del siglo XX (a la cabeza del cual encontramos a Gustav Meyrinck, Alfred Kubin o, incluso, el tortuoso universo de Hanns Heinz Ewers). De todo este asfixiante arsenal bebió El gabinete del Dr. Caligari , la película fundacional del expresionismo cinematográfico que dirigió Robert Wiene en 1920, hasta convertirlo en su manifiesto y su programa.
El hecho es que esta visión se halla más cerca de las inquietudes del espíritu que de la faz moderna de sus decorados y ambientes. Los alemanes denominaron este efecto la Stimmung , atmósfera, entendiendo por tal una irrespirable y envolvente aura que rodeaba a las personas y a los objetos, abstrayéndolos de cualquier materialidad y haciendo recaer sobre ellos un peso cósmico. No era un caso aislado. Numerosas ciudades que tomaron cuerpo en el cine producido en el primer lustro de la República de Weimar se comportaron con una aversión muy sospechosa hacia el presente: eran figuraciones góticas o neogóticas encerradas en un pasado remoto que desataba, por añadidura, poderes ocultos y jamás presentidos procedentes de tiempos y estadios antropológicos arcaicos ( Nosferatu , de Murnau, 1922), telas pintadas, como las famosas de El gabinete del Dr. Caligari , que proyectaron los terrores primigenios y la locura misma sobre el decorado exterior, pero también de sus secuelas, en las que la ciudad aparecía amenazada por fantasmas del inconsciente de clara inspiración romántica, reconstrucciones medievales cercanas a la imaginería judía de la Cábala ( El Golem , de Paul Wegener, 1921) o parajes románticos en los que la naturaleza animada excluía toda presencia urbana ( Las tres luces , Fritz Lang, 1921).
Hubo, pues, que desprender a las calles y a las ciudades de esas atmósferas anímicas asfixiantes para abrirlas a los mundos reales o simplemente a lo que una observación estética medianamente atenta podía encontrar sin demasiados esfuerzos en la pintura, la fotografía o la arquitectura del Berlín o el París contemporáneos. Y esta reclamación de derechos por parte de la realidad llevó al cine, especialmente al alemán que había sido el más hermético e inquietante, en la dirección de un realismo cada vez más radical e indómito, dando cuerpo a los actores sociales, pero también a los objetos, a los decorados de calles y fiestas, etc. En ocasiones, esta progresiva presencia escoró hacia el melodrama, en otras apuntó en la dirección de la denuncia obrera y la militancia de izquierdas, sin excluir, claro está, el vanguardismo formal. En todos estos casos, muy diversos entre sí, asistimos a una corporeización de lo abstracto, a la deslumbrante emergencia del mundo contemporáneo que nace de entre las brumas de la inmaterialidad telúrica anterior y acabará imponiéndose de manera rabiosa e hiriente.
El panorama es harto complejo, y no menos confuso. Diseño, maquinismo, abstracción urbanística, ritmo frenético, se codean con el sueño americano de fusión entre naturaleza y urbe, la permeación de la superficie moderna al animismo y los poderes de la mente... Decididamente, las contradicciones enmarañan la visión de la ciudad moderna en el cine hasta tornarla opaca y viscosa. Si una película es capaz de resumir esta amalgama y ofrecerla con una dosis a un tiempo de grandiosidad y de cursilería es, a no dudarlo, Metrópolis . Esta superproducción en la que la mayor empresa cinematográfica alemana y europea, la Ufa, quemó sus naves, en la que los más modernos y espectaculares estudios berlineses de Neubabelsberg desplegaron su enormidad, este film que, según reza la tradición, tanto gustó a Hitler y a Goebbels, se quiso monumental y sobrehumano: en él los hombres sucumbían al peso aniquilador de los edificios modernos e inhumanos, todos ellos tallados a escala gigantesca, en sus puertas y ventanas. Incluso la masa humana se fundía en cuerpos orgánicos y colectivos, como los de los obreros alienados descendiendo a su ciudad de las profundidades, en cuidadosa inmersión en el submundo de la lujosa metrópolis de los amos. Y allí esos cuerpos se convertían a su vez en arquitectura deshumanizada. Mas si ésta era la apariencia de las maquetas, del futurismo de inspiración y fantasía neoyorkinas, Metrópolis coqueteaba, caprichoso o irresponsable, con otras fuentes arquitectónicas, con otros modelos históricos que chocaban con el colosalismo moderno e, incluso, lo desmentían.
Estilos arcaicos que tan adheridos habían estado al cine alemán anterior reaparecían conquistando un terreno que parecía olvidado. La catedral gótica ubicada extrañamente en el corazón de la metrópolis es el núcleo donde se corporeizan los pecados capitales y donde se resuelve la alegoría social de la película que preconiza la superación de la lucha de clases en aras de una hermandad cristiana; allí mismo tiene lugar la batalla final en la que el siniestro inventor acaba sus días a manos de Freder, el redentor. Las catacumbas del arte paleocristiano describen, por su parte, un trazado subterráneo, resto del pasado de la antigua ciudad, y sobre el que se construyó la nueva megalópolis; en ella enuncia la beatífica María su promesa de redención cristiano-social, la llegada del Mesías que, en inverosímil alianza, se convertirá en su amado. Más extraña todavía es la arquitectura imaginaria que convoca la casita del inventor, casita de golem , apuntaba certeramente el guión original de Thea von Harbou, en la que se perpetra una fechoría que está a caballo entre la sofisticación técnica futurista y el misterismo alquímico de tiempos remotos: la creación del doble de María para soliviantar a los obreros en un gesto de sadismo incomprensible y derrotarlos definitivamente.
Y es que Metrópolis se comporta como un verdadero pastiche de figuras y alusiones arquitectónicas en el que parecen conjugarse o, si se prefiere, mal trabarse, como en un collage , las fantasías más diversas de la ciudad vista por el cine a mediados de la década de los veinte, de sus ansias modernistas y de sus fallas arcaizantes, de sus fantasías románticas y de su espíritu kitsch . En su incompletitud, en su incoherencia extrema (que no es otra que la de la película misma y la de sus componentes formales), Metrópolis exhibe menos la realidad arquitectónica de los años veinte que lo que muchos hombres soñaron por aquellas calendas. De ahí su valor de documento.
A fin de cuentas, el cine de estos años no fue reflejo de las urbes que se edificaban y se planeaban en la realidad. Ni siquiera lo fue probablemente de los proyectos abortados. Estuvieran o no estas realidades en su norte, el cine tuvo un poder del cual la arquitectura carecía, un poder derivado de su impotencia factual, de su inconsistencia material, si se nos permite la expresión. Fue por ello expresión de anhelos, sueños y fantasías de ciudades que no habían existido nunca o que habían desaparecido para siempre, pero que una vaga nostalgia recordaba y anhelaba. Ésta es su prerrogativa: gracias a esta inconsistencia, el cine aportó tanto a la topografía imaginaria de las ciudades. La paradoja tomaría la forma de un capricho: cuanto menos documenta el cine respecto a los hechos, es decir, cuanto más impotente se revela para materializar aquello que idea, más aporta sobre los sueños que no fueron, más libre se siente, en suma, para soñar e inventar. Pues los sueños más profundos -eso nadie lo ignora- son aquéllos que jamás se hicieron realidad.