jueves, 31 de mayo de 2007

Cine alemán en los años '20

La Seducción del abismo: Romanticismo, naturalismo, organicidad y cristalinización
Por Ricardo Parodi

Apuntes para una teoría del montaje en el cine mudo alemán III
En nuestro intento de conceptualizar las particularidades formales de la escuela alemana de montaje, hemos seguido a Vicente Sánches Biosca y Gilles Deleuze, para señalar que el montaje alemán de la década del veinte, ya fuera dentro del mal llamado "expresionismo" como dentro de su supuestos movimientos rivales, como el "Kammerspielfilm", se caracterizaba por lo que Eisenstein denominaba "montaje en cuadro" y por la representación del movimiento en términos de intensidad lumínica.
Si con la escuela americana el movimiento se representa como continuidad, como la prolongación de cuadro en cuadro de un mismo movimiento, como ocurre, por ejemplo, con la filmación de una persecución, con la escuela alemana aparece el armado o montaje de un cuadro (falsamente considerado "estático"). Para Vicente Sánchez - Biosca, "uno de los modelos de representación presente (o latente) en el cine de Weimar - el equívocamente denominado "expresionista" - tendía a una fuerte resistencia del encuadre, es decir, a una negativa a formalizar un espacio de referencia que se articulara sobre la diversidad de planos (variación de puntos de vista, ángulos, escala, etc.). Tildar, sin embargo, a dicho modelo de "primitivo" no puede resultar más inexacto. Porque estos planos poseen una minuciosa segmentación de espacio en su interior".(3)
Pero es dentro del cuadro, donde aparece una particular forma de representación del movimiento. La luz es movimiento; es su representación. Es la luz la que difumina los costados del cuadro mismo, la que tiende a borrar los contornos de las figuras,(4) abstractizando la representación toda.
El cuadro mismo, al perder sus contornos, se abisma hacia lo inorgánico. Es lo que veíamos en "Fausto", de Murnau, uno de los ejemplos que más podemos citar ya que, a nuestro entender, es el paradigma del cine "expresionista", donde la operatoria de la luz percibe o circunscribe un otro espacio, superpuesto al escenográfico, que no encuentra límite en el marco o borde del cuadro. Cuando, en una escena de la película, Fausto es llamado a salvar a una madre yacente y afectada por la peste, surge de las sombras, se acerca al cuerpo de la pobre mujer, que ocupa todo el margen inferior del cuadro, intenta salvarla, fracasa, y se retira nuevamente hacia la oscuridad. Allí, en esa escena, directamente no hay escenografía.
Todo el probable espacio escenográfico, toda la puesta en escena, los decorados, la habitación misma donde se juega la escena, parece subsumida por la luz, por la falta de luz, por su carencia. Por una ausencia torna presente la oscuridad. La ausencia de luz decíamos, es ausencia de la Gracia, la gran caída de un espíritu que sólo puede esperar y creer en su destino trágico.
La Ruina Romántica
Un espíritu que, si descubre a la naturaleza, es para presentir en ella toda la fuerza de lo inconmensurable, lo inasible, incluso de lo ominoso latente en ella, como ocurre en frente a las ruinas del castillo de "Nosferatu"(Idem, 1922),también de Murnau. Estas fuerza naturales siniestras serán nuevamente evocadas por Herzog en su remake de la película. Herzog conserva el espíritu romántico del filme de Murnau, pero profundiza, por la línea del desborde barroco, la sensación de caída y tragicidad de los escenarios naturales. Pero la ruina, no es un símbolo del "expresionismo" pictórico o literario. Por el contrario, es un símbolo y cumple una función precisa dentro del romanticismo.
"Lo peculiar y fecundo de la ruina romántica es que de ella emana este doble sentimiento: por un lado una fascinación nostálgica por las construcciones debidas al genio de los hombres; por otro lado, la lúcida certeza, acompañada de una no menor fascinación, ante la potencialidad destructora de la Naturaleza y del Tiempo".(5)
Es esta dimensión infranqueable de la finitud temporal humana reaparecerá en la obra de Herzog, en "Fata Morgana" (Idem, 1970), por ejemplo. Las ruinas neo- góticas, típicas del romanticismo alemán, son reemplazadas allí por los desechos industriales abandonados en el desierto del Sahara. La naturaleza, para Herzog, un romántico desesperanzado y profundamente escéptico, no es simplemente "natural". Por el contrario, es símbolo, es expresión del espíritu y de la lucha del hombre con lo inconmensurable y lo sublime. Herzog, como el último gran heredero del "romanticismo - expresionismo" alemán.
En Peter Schamoni, otro de los nombres fundamentales del Nuevo Cine Alemán, podemos encontrar preocupaciones similares. La influencia del romanticismo en su obra se hace evidente en su largometraje "Caspar David Friedrich" (Idem, 1986), donde la figura del pintor no posee actualización precisa. Es siempre una sombra, un fantasma en fuga.
Friedrich, Murnau, Lang y algunos otros
Como ya saben, estas reflexiones teóricas en torno al cine alemán de la década del veinte no pretenden ser un "panorama" ni una indagación histórica pormenorizada de las distintas líneas estéticas que siguió la producción cinematográfica de la época sino que, más bien, sólo intentan trazar una suerte de mapa o diagrama de las distintas relaciones de pensamiento puestas en juego por el "cine de Weimar".
Se trata de confeccionar un posible (uno entre tantos) diagrama del cerebro - cine de Weimar. Dentro de dicho cerebro caben regímenes representacionales tan contrapuestos como el cine "abstracto" o el cine social más realista. Pero, hemos llegado al punto de sostener la imposibilidad de seguir denominando "expresionismo" a la corriente más conocida de la época.
Por el contrario, los títulos que habitualmente se asocian con dicho movimiento presentan una notablemente heterogénea gama de influencias donde si bien el Romanticismo, su ideario, su orientación estética y espiritual, es preponderante, también están presentes el Barroco e incluso, sobre todo en lo referente al espacio escenográfico, el expresionismo mismo.
En todo caso, se trataría de un Neo - expresionismo con características formales propias e intransferibles.
Este Neo - expresionismo supo apelar, como una de las claves de su éxito, a toda una serie de recursos que no dejan de ser fascinantes, casi hipnóticos, ya que apelan a ese costado oculto, irracional, que subyace debajo del pensamiento racionalista.
Pero, insisto, ambas tendencias, ambas caras del cristal de Weimar, estan claramente actualizadas en el cine mudo. Del costado más despojadamente orgánico - racional de la producción ( "Madre Krause", "La Tragedia de una Prostituta", etc.), nos hemos de ocupar la próxima clase. Por ahora, permítanme ahondar un poco más en las influencias románticas del Neo-expresionismo. (6)
Tengo ante mí una reproducción de un cuadro de Friedrich: "Dos hombres contemplando la luna" de 1819. Como es habitual en las obras del más importante pintor alemán del romanticismo, los personajes, vestidos con capas y el típico gorro burgués, el uno, el más joven, apoyando el brazo en el hombro del otro, comtemplan la luna que se cuela detrás de un viejo árbol dando la espalda a los posibles espectadores. La mirada de los hombres se dirige hacia la oscura luz de la luna, esa luz mortesina que es símbolo de la Sehnsucht romántico, una tensión, una caída metafísica hacia el infinito que envuelva al paisaje todo cargándolo de presagios. Pero el árbol, ese árbol semicaído y con sus ramas desnudas e implorantes, que se extienden ocremente hacia el cielo, no deja de recordarme, de remitirme, a una escena muy similar, jugada en un cementerio, otro de los temas preferidos de Friedrich, correspondiente a "Las Tres Luces o La Muerte Cansada" (Der Müde Tod, 1921), tal vez la película mas "expresionista" de Fritz Lang.
Sobre la obra de Lang por ahora lo que importa es destacar la clara, nítida influencia de los motivos y formas compositivas de Friedrich y de todo el romanticismo (formas ojivales incluídas) en la fotografía de Erich Nitzschmann y Hermann Saalfrank, responsable de los episodios alemanes de la película.(7) Ese árbol, y la naturaleza entera, incluída la Muerte como una potencia de ella, como una prolongación de su intensidad, están lejos de ser indiferentes u "objetivamente" registrables. Jensen, en su notable obra dedicada a Caspar David acota cosas como las siguientes: "A Friedrich le resultaba imposible contemplar la naturaleza con ojos del científico, pese a la minuciosidad con que la contempló. Temía una especie de corrupción científica del arte que así perdería su elemental fuerza profética para el espíritu".(8) Son las fuerzas oscuras de la naturaleza, en las hierbas arrancadas durante la noche, a la luz de la luna, las que el boticario - brujo, del filme de Lang sabe evocar.
Friedrich también esta presente en el cruce de caminos donde Fausto invoca al diablo, o en el cementerio al borde del acantilado donde Lucy espera el retorno de su amado frente al mar en "Nosferatu".
Para una evocación del Neo - expresionismo.
Intentemos, ahora si, un breve cuadro - resumen de lo expuesto hasta ahora.
Montaje
En el llamado "expresionismo" cinematográfico encontramos una clara tendencia hacia el trabajo del montaje dentro del cuadro mismo. Todos los objetos, los elementos, los personajes, etc., están intensivamente trabajados en cuanto a su posición relativa, cual tablero de ajedrez, participando en la constitución de un sentido global que, sin embargo, nunca llega a ser totalmente sintético u orgánico ya que el trabajo del claroscuro, que se extiende sobre la superficie del cuadro, difumina y borra los límites de las figuras e incluso del cuadro mismo.
Es este trabajo de la Luz lo que nos da la pauta de que, el "neo - expresionismo", entiende al movimiento en términos de intensidades lumínicas. Más Luz = Más Movimiento, decíamos la clase pasada.
Concepción de la Luz

La luz nunca es una en el "expresionismo"; por el contrario, siempre presenta una partición, una bipolaridad que supone, a la oscuridad, a la sombra, como un otro costado ominoso siempre presente. En realidad, ya sea que nos refiramos al manejo de la luz en filmes típicamente pensados como expresionistas, "Fausto", "Las Tres Luces", "Sombras", etc., o películas de "Kammerspielfilm", como "Añicos", "San Silvestre" (Sylvester, 1923), ambas de Lupu Pick, o "El Último Hombre", también de Murnau, e incluso a "Varieté" (idem, 1925) de Dupont, en todos los casos debemos hablar del "claroscuro" como el factor lumínico predominante.
El claroscuro es el gris, es el punto medio entre la luz y la oscuridad total. El gris como lo blanco que se confunde con lo negro, que conforman una nueva vida oscilante, ambigua indiscernible, inseparable.
En algunos casos (J. Tourneur, O. Welles, etc.), cuando el cine negro americano intenta una aproximación al expresionismo, lo hace por la vía del contraste lumínico, donde el blanco y el negro son dos entidades, dos masas, separadas. Es que el empirismo anglosajón trabaja sobre la base de un fuerte esquema de pensamiento dualista (de allí la importancia del montaje paralelo en la escuela orgánico - activa del cine norteamericano), mientras que la Luz, y por lo tanto el montaje, neo - expresionista alemán, evoca la necesidad de un pensamiento idealista fuertemente monista.
El combate entre la Luz y la Oscuridad

El combate entre la luz y la oscuridad es permanente, inagotable en el "expresionismo". Sin posibilidades de obtener un éxito absoluto ya que la luz y la oscuridad, el bien y el mal, envuelve el uno al otro, lo contiene y revitaliza, se potencian continuamente.
La palabra mágica, la que da vida a las cosas inanimadas, es arrancada a un Astaroth que surge de las más infinitas sombras para sumergirse nuevamente en ellas una vez pronunciada la expresión. Por un momento, por un instante, estuvo en la luz, pero pronto volvió a su lugar carente de Luz. Describimos una escena de "El Golem" (Der Golem, 1920), de Wegener en su segunda versión. Una vez que el muñeco de arcilla,(9) pura oscuridad, presencia ominosa de los espíritus oscuros, se pone en movimiento nada podrá detenerlo, salvo la extrema pureza, la absoluta blancura, la Luz como totalidad, como 1, de unos niños que, jugando ingenuamente, le quitan el papel donde se halla escrita la maldita palabra.
Margarita, condenada a la hoguera por dejar morir a su hijo en una cuna de nieve, de intensa blancura, grita pidiendo ayuda a Fausto. A miles de kilómetros de distancia su voz llega a los oídos de su amado que, presuroso, parte a su rescate. Sin embargo llega tarde. Sólo atinará a morir junto a ella en el fuego que le devuelve la juventud perdida antes de morir.
El fuego como luz, como blancura que, sin embargo, ha de consumirse en lo más oscuro, en lo más negro, como resto, como residuo, del carbón. Luz y oscuridad, blanco y negro. Los otros dos colores fundamentales, el azul y el amarillo, según Goethe, solo son distintos grados de intensidad de la polaridad blanco (luz) - negro (ausencia de luz). Todos los colores, incluso el gris, son puntos formales del movimiento de intensidades de la Luz.
Justamente lo mismo ocurre en "Las Tres Luces", donde una enamorada tendrá tres oportunidades para recuperar a su novio arrebatado por una muerte cansada de ganar siempre. Cada una de las oportunidades es la historia de una luz, de una vida, que la muchacha deberá conseguir a cambio de la del joven. No lo conseguirá hasta que ofrezca su propia vida. Entonces la muerte se los ha de llevar a los dos. Por fin han de estar juntos, ¿pero, a qué precio?. Son los típicos finales ambiguos del romanticismo expresionista, donde toda superación espiritual, todo sacrificio, supone un encuentro con lo infinito, con lo inevocable: con lo sublime.
Lo Sublime

"Lo sublime debe ser siempre grande; lo bello, pequeño. Lo sublime debe ser simple, lo bello puede estar adornado puede estar decorado y adornado...La soledad profunda es sublime...Una gran altura es sublime, tanto como una gran profundidad..." escribe Kant en su "Crítica del Juicio". Para él, lo Sublime es aquello que supera las condiciones de nuestra imaginación. Más que a una sensación o sentimiento, lo Sublime remite a una condición, a una afección: a una afectación del espíritu.
En realidad Kant plantea dos dimensiones de lo Sublime: lo matemático y lo dinámico.
En lo sublime matemático, la progresión numérica parece extenderse infinitamente, hasta el punto en que nuestra imaginación ya no puede abarcarla, comprenderla. Se trata de un choque, de un encuentro con el propio límite del pensamiento que, al mismo tiempo, impulsa a pensar en lo cuantitativamente desmesurado, en el exceso.
Por otra parte, lo sublime dinámico, implica esa intensidad, esa afección que nos sobrecoge cuando apreciamos las fuerzas de la naturaleza, su inconcebible y radicalmente ajena belleza. Es aquello que presentifica nuestra pequeñez, nuestra insuficiencia, nuestra transitoriedad orgánica. Pero lo que nos aniquila, lo que nos ciega con su intensidad, puede también engendrar una nueva fuerza espiritual y ética que se sobreponga a la inorganicidad. Lo sublime se actualiza en el blanco puro, en la llama que consume toda oscuridad, en la polaridad extrema que el neo - expresionismo no cesa de invocar.
Superando el claroscuro, extremando su vía, las figuras y las líneas del expresionismo remiten ahora a un inorgánico, a una falta de jerarquía y ordenamiento, que es anterior, previo, a toda vida.
O en todo caso es una " vida no orgánica de las cosas, una vida terrible que ignora la sabiduría y los límites del organismo, tal es el primer principio del expresionismo, válido para la naturaleza entera, es decir, para el espíritu inconsciente perdido en las tinieblas, la luz opaca, lumen opacatum"(10). Incluso en su primer filme norteamericano, "Amanecer" (Sunrise, 1927), esta concepción de una vida pre - orgánica esta presente en Murnau. Allí se trata del pantano, magma indiferenciado de materia todavía no totalmente organizada, de vida con contornos difusos, donde la bruma y la oscuridad impiden distinguir las formas. Se trata de una vida anterior a las formas mismas, las formas reconocibles de lo humano. Es lo Sublime lo que nos enfrenta, una y otra vez, con nuestros propios límites, con nuestra propia finitud. Lo Sublime es también una línea quebrada, no partida, una línea de inflexión de la cual pueden renacer, luego, todas las formas.
Líneas Otra característica del "neo - expresionismo" es la operancia, la operatoria, de la línea quebrada. No se trata de la línea que da contorno y definición a las formas, como ocurre en la pintura expresionista, sino la línea que prefigura un espacio escenográfico inorgánico sobre el cual luego se ha de asentar, como una sombra, el espacio lumínico.
La línea quebrada, que aparece en films tan diversos como "El Gabinete del Dr. Caligari" , "Las Manos de Orlac", de Robert Wiene, o en "El Golem", de Paul Wegener, "El Gabinete de las Figuras de Cera" , de Paul Leni, "El Castillo Vogeloed", "Fantasmas" , "Nosferatu" de Murnau, "Las Tres Luces", "El Anillo de los Nibelungos" de Lang entre tantas otras películas que podríamos citar adquiere la forma precisa de ojiva gótica o neogótica y donde, por lo tanto, alcanza su máxima expresión y referencia al romanticismo.(11)
Esta forma neogótica ya no describe un espacio preexistente, anterior a la representación. Por el contrario, crea, genera un espacio geométrico inédito. Pero no se trata de una geometría euclidiana, del círculo o métrico - cartesiana. Es una geometría de la violencia pulsional, del arrebato y la intensidad. Es una geometría de las pulsiones parciales donde podemos vislumbrar el punto de encuentro entre la línea escenográfica y el espacio lumínico: la línea quebrada se prolonga hasta encontrarse con la sombra. La sombra, el claroscuro, se transforma en su prolongación infinita, sublime. Así, la ojiva, en su punto de quiebre, no cesa de remitir al cometido, a la funcionalidad del punto de inflexión del pliegue barroco.
Del Barroco

No es casualidad que Lotte Eisner encuentre, como uno de los aspectos sobresalientes del expresionismo, el regusto por la ornamentación sobrecargada. Pero ese es uno de los aspectos más evidentes del barroco. En ese sentido, el cine "expresionista" en su referencia al romanticismo, en su uso sobrecargado del símbolo, en su gusto por el trabajo con el exceso y el límite, en su preocupación por la pura forma y la prolongación infinita de la línea quebrada, no cesa de plegarse una y otra vez sobre si mismo y sobre otras representaciones se constituye en un arte barroco.
Para Deleuze, "El barroco no remite a una esencia, sino más bien a una función operatoria, a un rasgo. No cesa de hacer pliegues. No inventa la cosa: ya había todos lo pliegues procedentes de Oriente, los pliegues griegos, romanos, románticos, góticos, clásicos... Pero él curva y recurva los pliegues, los lleva hasta el infinito, pliegue sobre pliegue, pliegue según pliegue. El rasgo del barroco es el pliegue que va hasta el infinito". (12)
El rasgo que el "Neo- expresionismo" cinematográfico, en su condición de extensión hacia lo sublime, engendra en la prolongación de la línea (antes bien habría que decir del punto) en la Luz es la condición de posibilidad del plegado infinito. Todo se pliega en el "expresionismo, desde la línea que no cesa de quebrase y hacer ojiva, esto es, insisto, plantear un punto de inflexión, hasta la Luz, que hace de la actualización del movimiento una cuestión de intensidades, y que expresa, en lo alto, a nivel del alma o la metáfora idealista, los pliegues que la materia y los cuerpos expresan en lo bajo.
Es Wölffin quien introduce, en la historia del arte, el término "barroco". En su obra "Renacimiento y barroco" establece una tensión entre una tendencia hacia el trabajo con las formas puras, simples del Renacimiento y las rebuscadas y complejas formulaciones del "barroco" (término de origen portugués).
El barroco en si mismo no posee definición, se lo reconoce por oposición al formalismo clásico. En ese sentido Deleuze puede afirmar que "el barroco es el arte informal por excelencia", siempre y cuando se entienda que "lo informal no es negación de la forma: platea la forma como plegada, y existiendo únicamente como "paisaje de lo mental", en el alma o en la cabeza, en la altura..." (13)
Es así como el "expresionismo" cinematográfico, que entre sus supuestos postulados había rechazado todo psicologismo, alcanza el nivel de lo mental: como extensión de los pliegues de la materia, como prolongación de las formas que expresan un devenir de lo mental que abole el "adentro" y el "afuera" para entronizar un objetivismo puro que, sin embargo, no excluye, sino al contrario lo incluye, a lo siniestro y lo inorgánico. "Fantasmas" (Phantom, 1922) de Murnau, donde un joven, obsesionado con una joven con la que se cruza accidentalmente ve como los edificios de una calle entera se inclinan sobre él, o en "La Calle" (Die Strasse, 1923) de Karl Grune, donde un anuncio de una óptica repentinamente mira al personaje, son ejemplos, entre tantos otros, de esta aspiración de ir de lo material, de la forma de la materia, plegado tras plegado, hacia los pliegues de la mente o del alma.
Por otro lado, el prólogo de "Fausto", o el final de "Las Tres Luces" , ¿no expresan acaso también esta condición infinita del pliegue extendiéndolo hacia un espacio virtual, simbólico o metafórico?.

Aquello era otra cosa: los filmes realistas del período.
Introducción
Weimar llega a su fin. Un proyecto de República, de nación, surgido de las cenizas de un país derrotado, de la urgencia del momento y de las presiones exteriores, concluye sus días "democráticamente". Pero Weimar presenta también un tejido social rasgado, lleno de huecos o iancias imposibles de llenar, desde las que sólo puede surgir la angustia como respuesta inundante, anonadante. Weimar implica la ruptura de toda la serie de conexionados o relaciones que constituían un proceso mental predeterminado, lleno de tópicos cristalizados, de rituales y ceremonias que presentan ahora evidentes disrupciones, fracturas. Ahora bien, en términos muy generales, que no pretenden constituir ningún modelo de argumentación sociológica ni nada por el estilo, nos permitimos acotar que la angustia promueve habitualmente dos tipos de reacciones muy distintas: una "hacia adelante" y otra "hacia atrás".Hacia adelante, implica un salto innovador hacia el caos para extraer de él nuevas regularidades, nuevas formas. Esa fue toda la experiencia creadora de Los Años Luz. Efectivamente, ante la falta de certezas, ante la desaparición de los marcos de referencia, los grandes artistas y realizadores reaccionaron con una creatividad antes pocas veces vista, hicieron del hueco y la fragmentación un motor generador de ideas; trataron de volcar en la representación y en el símbolo las pulsiones de vida que una época nueva reclamaba en términos de Imágenes nuevas. Se apuntó a la creación de un universo nuevo de vanguardia, de experimentación. Y esto afectó todos los órdenes de la vida, primordialmente el político (si es que hay algo en la vida que, de antemano, no forme parte de un orden político), aunque en el plano del discurso los tartamudeos no fueran infrecuentes.Pero sabemos, la Historia nos lo cuenta, que el cristal de Weimar, la bipolaridad que representaban sus fuerzas en conflicto, terminó inclinando la balanza hacia "atrás". Es hacia atrás, hacia la angustia transformada en miedo, donde ganaron las historias orgánicas, las grandes sagas históricas. La tensión fue resuelta hacia el lado de la tranquilizante evocación de un pasado tan mítico como irreal.Es que la angustia, la falta de "objeto" genera paranoia. Y la paranoia es el nombre del juego de la política.Si el racismo fue el eje del discurso político nazi, lo fue por ser el hecho tremendamente efectivo de ofrecer, ahora si, un objeto hacia el cual podía dirigirse la angustia paranoica. El judío fue la máquina hitleriana de transformación de la angustia en miedo. El judío, su representación, su imagen, fue lo que permitió obturar el hueco, componer la iancia, reparar el tejido dañado. "Que hubiera sido de nosotros sin el judío", se preguntaba Goebbels, para agregar rápidamente: "hubiéramos tenido que inventarlo".Es cierto que siglos de nacionalismo y racismo latente allanaron el camino. Es cierto que los efectos de Versalles y la inflación galopante hacían sentir sus efectos. Pero ellos, los nazis, supieron como sacar provecho de la angustia paranoide de la masa, por ellos mismos constituida, al entregarles el chivo expiatorio perfecto, el que restituía organicidad narrativa a una linealidad histórica quebrada en Weimar.Es que Weimar remitía a una idea de Pueblo fragmentado (noción que no es necesariamente mala), ellos, los nazis, generaron una película, generaron una representación orgánica del Pueblo.Tal como plantea Syberberg, Hitler fue el filme de Alemania, el filme donde un pueblo que en lo real se hallaba partido, fragmentado, encontró una falsa autorepresentación de "Pueblo" como Uno. Hitler les dio a todos los que estaban ansiosos por calmar el hueco y la angustia, la posibilidad de contar su historia en términos de narración lineal, pletórica de enlaces lógico - causales. El producto final de la máquina propagandística nazi fue la creación de una magnífica superproducción de Imagen - acción, con millones y millones de extras y decorados. Suntuosos, románticos y en ocasiones dantescos decorados naturales y artificiales donde se ofrece una Situación Determinada y se indican las Acciones Determinadas ("solución final" incluida) tendientes a resolverla. El cine y su potencia de ensoñación no fueron inocentes, no fue ajeno Auschwitz, no fue ajeno a la pulsión de muerte. Obviamente, para certificar la eficacia de la maquina - cine, del autómata hitleriano, no hace falta esperar de todos, de la masa, el convencimiento absoluto. A la propaganda no le interesa convencer profundamente, ganarse el convencimiento mental consciente. Le basta con que se haga, que se actúe, lo que ella marca, señala. Es la eficacia de los medios, el cine incluido, lo que vino a presentificarse en el despliegue ideológico nazi. La eficacia de los medios para producir marcas en lo real. Marcas orientativas, enlaces lógico - causales naturalizados que esconden siniestramente su marca de origen, su producción ideológica tendenciosamente orientada.


Weimar también tuvo su Pueblo

En este sucinto mapa que hemos intentado trazar, el cine de la República de Weimar, donde se ha ido desde lo más cristalino de la representación, el cine "abstracto" y experimental de Ruttmann, Fischinger y Richter, hasta las formas más "realistas", en los casos de Jutzi, Rahn y May, e incluso Pabst.No se trata de realizadores que permanecen encasillados en un solo modo de producción. Por el contrario, la obra cinematográfica de la época demuestra la absoluta fluidez con que los autores se manejaban en un registro u otro.Pero, si nos permitimos jugar con todo esto por un momento y tomamos al cine abstracto como aquella organización representacional que más tiende a trabajar con la Imagen en si misma, con la Imagen (producto mental esencialmente) en tanto costado virtual, imaginario, no actual, de una Representación que es, por definición, mucho más orgánica, "real" y actual, podemos obtener un pequeño diagrama como el siguiente donde ubicar los estilos o movimientos que hemos analizado:


Siempre se trata de tendencias o fluctuaciones, no de posiciones férreas y estancamiento ya que siempre, todos los estilos o formas de organización de la Imagen, están profundamente conectados entre sí, forman parte del mismo cristal.De éste diagrama sólo nos falta analizar lo que, muy genéricamente, hemos consignado como cine social.
Primero están los filmes que fueron considerados "tragedias de la calle" donde el peso de los símbolos aún se hace sentir en toda su intensidad. Mucho menos sobrecargados pero aún conservando en parte el valor metafórico que la luz y la oscuridad representaban para el filme "expresionista", películas como "La escalera de Servicio" (Hintertreppe, 1921) de Paul Leni y Leopold Jessner, presentaban ya un desplazamiento del juego lumínico hacia otros tópicos.Efectivamente, si el en "expresionismo", el juego entre la luz y la oscuridad representaba las infinitas posibilidades del alma para ascender hacia lo sublime o de degradarse en la más absoluta falta de luz espiritual, la oscuridad como Cero Absoluto, aquí, la luz se traslada, tímidamente, hacia el juego entre "los de arriba y los de abajo", a una lucha, que no es de clases, entre los pobres y los ricos.Cargada aún de una fatalismo metafísico, la luz de los filmes "de la calle", muestran ahora el conflicto lumínico haciéndolo corresponder con la lucha entre la burguesía y el proletariado desclasado; la calle en si misma es, dentro del cine de Weimar, una frontera imprecisa, un límite lábil donde se confunden lo público y lo privado, lo objetivo con lo subjetivo. La calle de los años Luz, pierde sus bordes y límites y es más una sensación espiritual que una realidad tangible y concreta."La Calle" (Die Straße, 1923) de Karl Grune es claro ejemplo de ello pero también, de otro elemento adicional que se esconde en la calle: la pulsión, el deseo sexual.Efectivamente, la película de Grune muestra como un burgués, que al principio de la película se halla cómodamente sentado en el sillón de su sala, plenamente iluminada, se verá rápidamente atraído por el "abismo", por la oscuridad de una prostituta, de una "callejera". Lógicamente, al final de la película, el orden burgués será restaurado y el personaje habrá comprendido los riesgos, incluida la locura, de entregarse a su propio deseo.Más interesante aún es "La Tragedia de una Prostituta" (Dirnentragodie, 1927) de Bruno Rahn. Allí, salvo en los momentos en que el melodrama cobra cuerpo, sobre todo en la figura de Asta Nielsen, la calle es el lugar del fragmento, de la inorganicidad: "Hace tiempo que esta calle ha devorado las almas; por lo tanto es imposible evocarla por medio de las caras y los cuerpos, por ello es por lo que, a lo largo de metros y metros de película, Rahn hará captar sobre las aceras y los peldaños sucios de una escalera esos movimientos de piernas y pies, cuyo anonimato cobra una elocuencia contundente"(1) . En otros términos, en estos filmes, la calle remite siempre, o casi siempre, a pulsiones parciales, aquellas que presentifican la latencia siniestra de la Pulsión de Muerte.Es en filmes como "Madre Krause" (Mutter Krausens Fahrt ins Glück, 1927) de Phil Jutzi, donde la política y lo social intentan escaparse de lo pulsional - individual. En el filme de Jutzi, la marcada influencia de Pudovkin y el cine realista soviético no es obstáculo para el despliegue de la tragedia y el melodrama típicamente alemán. Obviamente, la dimensión metafórica o simbólica queda aquí relegada a un segundo plano para dar lugar al proceso de toma de conciencia de Max un joven trabajador del asfalto, de la calle aun pantano, que se enamora de Erna, la joven hija de Madre Krause.Aquí si, dentro de las formulaciones internas de la estética de los filmes sociales y de la calle, podemos encontrar, si se quiere, un retomar de la impronta del montaje como continuidad, como construcción de una totalidad a partir de elementos discretos. Se trata de la idea de montaje como la pared que se construye "ladrillo tras ladrillo", como diría Eisenstein. Sin embargo, incluso en este caso, en el caso de la influencia de Pudovkin primero y de Vertov después, la idea de montaje en cuadro nunca llega a ser totalmente abandonada. Tengan en cuenta que, en películas como "Así es la Vida" (So ist das Leben, 1929) de Karl Junghans, llegaron a importarse actrices soviéticas, como Vera Baranovskaia, la extraordinaria intérprete de "La Madre" (Mat, 1926) (2).Pudovkin, Eisenstein y Dovjenko eran los nombres más conocidos de un cine soviético que llegó a estar prontamente de moda en la Alemania de aquellos años. Muchos fueron los que se precipitaron al intento de imitación puntual del estilo soviético pero, como incluso llegó a reconocerlo Walter Ruttmann, su influencia general fue más que notoria entre los artistas vanguardistas. Después de "El Acorazado Potemkin", (Bronenosets Potemkin, 1925), decía Ruttmann, el cine de vanguardia alemán cambia, se modifica para otorgar al montaje un lugar preponderante en la expresión del movimiento. Películas como "Berlín, Sinfonía de una gran ciudad" (ya comentada en la clase 3) y "Gente en Domingo" (Menschen am Sonntag, 1929) de Robert Siodmak y Edgar G. Ulmer, se concentran en obtener una conciencia gaseosa de la gente, y por consecuencia del Pueblo, en un estado ya de atomización, de volatilización molar. No se trata del cuerpo orgánico del Pueblo, del gran héroe que metafóricamente absorbe sobre sí toda la carga de la germanidad. No es el soldado que encuentra "dulce morir por la Patria" del nazismo y otros movimientos de derecha. Es la gente anónima, con un rostro que se confunde con la multitud, que se hace masa, el que se virtualiza en ambas películas (influenciadas, sobre todo la segunda, por Dziga Vertov). De hecho, los títulos iniciales de "Gente en Domingo", un documental que "sólo" se concentra en registra el descanso dominical de la gente de Berlín, son significativos a ese respecto: "Cinco personas juegan en este filme el mismo papel que tienen en la vida: el conductor de taxi, la vendedora de zapatos, la vendedora de discos gramofónicos, el representante de vinos y la maniquí. Después del rodaje retornaron nuevamente a la masa anónima de la que salieron. Partículas minúsculas de una gran ciudad separadas del grandioso decorado urbano. Uds. las reconocerán: son personas sencillas". (3)
El Símbolo se vuelve Pulsión
El psicoanálisis también, no podía ser de otro modo, dejó su marca en el cine de Weimar. La disciplina creada por Sigmund Freud ponía de relieve toda una serie de temáticas y cuestiones que no podían menos que llamar la atención a esos indagadores de lo siniestro que eran los realizadores del neo - expresionismo y el "Kammerspielfilm". De hecho en "Añicos" de Lupu Pick se puede señalar la importancia de lo pasional en el desarrollo del melodrama del guardabarreras. Pero también el énfasis en resaltar como la presencia del Símbolo, de los diversos símbolos que aparecían en la película, el espantapájaros, las botas, etc., de alguna manera equiparaba la atmósfera realista del filme de Pick con las grandes ensoñaciones metafóricas del "expresionismo". Aún faltaba una forma de representación que, sin desprenderse totalmente del peso e importancia del símbolo, característicos del cine alemán de la época, propugnara una representación más directa y acabada de lo pulsional en el cine.De representar la pulsión se trata en el cine de Pabst. Veamos cómo:Con el cine de Georg Wilhelm Pabst la Imagen- pulsión adquiere una nueva categoría. No se trata simplemente de un cine "psicologista", como a veces se piensa equivocadamente. La influencia del psicoanálisis en la obra de Pabst orienta la cosa en otra dirección. El centro de la pregunta psicoanalítica es el Deseo y la Pulsión y su articulación significante en términos de las formaciones del inconsciente: síntoma, sueño, lapsus y el chiste. Sobre todas estas cuestiones trataba ya "Misterios de un Alma" (Geheimnisse einer Seele, 1926) película sobre la que ya hemos hablado en el seminario anterior (4) . Como muchos seguramente recordarán, se trata del primer intento por llevar al cine las teorías psicoanalíticas de Sigmund Freud. Si bien la trama narrativa aparenta ser simple y lineal, no consideramos que la película de Pabst haga un "empleo superficial del psicoanálisis (...) aun a despecho de sus grandes dotes visuales" tal como sostiene Lotte Eisner (5) . "Misterios..." esconde más de lo que dice. En efecto si bien la compulsión (hacia el asesinato de su mujer) que sufre su atribulado protagonista parece curada, casi milagrosamente, al final de la película gracias a la oportuna intervención de un analista, el cierre no es totalmente orgánico. Quedan muchos "restos diurnos" sin aclarar, muchos síntomas latentes que pueden reaparecer en cualquier momento. Esto es notable en la última escena del filme donde la aparente calma de un lago, una casa de campo, una bella mujer y un hijo esperando, no nos tranquilizan demasiado.Pero el filme donde más se ha de acercar Pabst a la Imagen- pulsión directa es, sin lugar a dudas, "Lulú o la Caja de Pandora" (Die Büchse der Pandora, 1928).Junto con "Tres Páginas de un Diario" (Tagebuch einer Verlorenen, 1929), "Lulú..." , representa la madurez absoluta del filme dramático mudo alemán.Lulú, su rostro, el rostro aniñado y sensual de Louise Brooks, no remite aquí tanto a lo afectivo como al montante de deseo que sólo un fetiche puede absorber sobre si. Lulú como fetiche. Como el fetiche que circula entre un circunspecto juez, su hijo, una amante lesbiana que apenas puede contenerse, un padre de mirada incestuosa. Todos entrarán en un gran declive. Las pulsiones parciales que cada uno de ellos dirigen hacia la Lulú - fetiche sólo pueden conjugarse en pulsión de muerte.Es que, a la Imagen- pulsión, le corresponden dos signos profundamente ligados entre si: el síntoma y el fetiche.El síntoma (recordemos, una de las formas en que el deseo inconsciente se actualiza indirectamente), denota la presencia, marca la existencia de un Mundo Originario distinto, separado, del Medio Derivado, medio de la cultura, de la legalidad social, etc.Los mundo originarios, en el cine Clásico, remiten a geografías específicas, claramente delimitas: el desierto, la selva, el pantano, etc., aunque el Mundo originario también puede actualizarse dentro de cualquier Medio Derivado que pueda ahora contener a las pulsiones parciales desencadenadas por personajes sujetos de su propio deseo. En el caso de "Lulú..." se trata de un barco enclavado en medio de la neblina. Un barco donde el vicio, el juego y la prostitución, circulan libremente. A ese lugar llega el fetiche- Lulú. En "La Calle sin Alegría" ( Die freudlose Gasse, 1925), el Mundo Originario es una carnicería, un burdel en "Tres Páginas...", etc.El fetiche es, por lo general, un objeto (parcial) circulante en el Medio Derivado que ha sido arrancado de él para ser convertido, ser utilizado, para pasar a poseer otro valor, en el Mundo Originario. En realidad es Eric von Stroheim el gran autor de la Imagen- pulsión dentro del cine mudo. Sus fetiches son absolutamente, radicalmente, paradigmáticos: el dinero en "Codicia" ( Greed, 1925), un zapato en "La Viuda Alegre" (The Merry Widow, 1927) o la comida en "La Reina Kelly" (Queen Kelly, 1933).Pero sabemos, y esto no es un dato menor, que la posibilidad y la desgracia de la obra de Stroheim estuvieron dadas por los Estados Unidos.Austriaco de nacimiento, si bien cultivó la imagen clásica de director alemán "maldito", con cabeza rapada y monóculo incluido, Stroheim nunca permaneció demasiado ligado al universo cultural alemán y toda su simbología e idealismo. Esto le permitió desarrollar una obra singular, donde la pulsión aparece representada libremente, sin las ataduras que representarían su anexión al símbolo y la admonición moral. Sin embargo, también sabemos de la forma en que sus películas fueron cercenadas, destrozadas por una censura tan intolerante como idiota. Sabemos de la miopía de los productores, que impidió el desarrollo de una de las obras más interesantes de la historia del cine.Después de Stroheim, a caballo entre el cine Clásico y el Cine Moderno, esta el más grande director de Imagen- pulsión de todos: Luis Buñuel. En él, el refinamiento representacional de las fuerzas pulsionales alcanza su máximo despliegue hasta cubrir, sobre todo en sus últimas películas, el universo entero. "Ese Oscuro Objeto de Deseo" (Cet obscur objet du désir, 1977) muestra a un Fernando Rey totalmente obsesionado por una mujer que es dos. Dulce y cándida por un lado, sensual, calculadora e indiferente por el otro, esta doble mujer (en el filme el personaje femenino es interpretado por dos actrices que se alternan en la actuación: Angela Molina y Carole Bouquet) se constituye en el verdadero objeto fetiche de Rey. Es esta una de las facultades de la histeria: la capacidad de convertirse ella misma, su cuerpo, su mirada, su pose, en fetiche para la mirada deseante del otro. Esto es lo que hace Lulú a lo largo de toda la película de Pabst (y él era muy consciente de la dimensión psicoanalítica que comportaba tal composición del personaje), conducirse como el fetiche de la mira de un juez, de su hijo, de una amante lesbiana, incluso de su propio padre. A todos arrastrará a la ruina, al gran declive, a la pulsión de muerte.El refinamiento de la puesta en escena, la marcación actoral ajustada, que ya evita la sobreactuación típica del modelo teatral transportado al cine, no es obstáculo para que el orden de lo siniestro reaparezca en "Lulú..." como ese universo pulsional latente, nunca totalmente explicitado que, cuando emerge, conduce a la muerte. Al final de la película cuando, con los personajes centrales ya en Londres, aparece repentinamente la figura de Jack el Destripador (personaje que ya había sido representado en "El Gabinete de las Figuras de Cera" de Paul Leni) la pulsión de muerte alcanza su máxima expresión. Sujeto de su propio deseo, sin embargo Jack intenta redimirse, capturado por la figura de Lulú, por su mirada. Pero su compulsión por matar es más fuerte que él. Ve el brillo del filo de un cuchillo que, en su movimiento, actualiza el crescendo de la tensión, de su tensión, pulsional. La pulsión, en este caso, tiene que ver con eso, con cortar, con arrancar, con desarticular. Con lo animal, concebido como lo "sin restricciones" al orden del deseo, con la rapiña, con esa compulsión hacia la muerte que el personaje de Peter Lore en "M" no cesará de recordar (nos).Pero Pabst no es Buñuel. Todavía esta demasiado cargado de la retórica "expresionista" como para concebir una representación verdaderamente directa de la pulsión en el cine sin matizarla, sin hacerla mediar por luces y sombras. Así, "Lulú..." y "Tres Páginas...", películas habitualmente consideradas como dos de las representantes más importantes del filme psicológico alemán de la época, también operan sobre la sublimación de lo pulsional hacia el combate entre la luz y la oscuridad. Obviamente de un modo mucho más "realista" que en "Fausto", por ejemplo, la lucha contra la pulsión, devenida Mal, contra el deseo oscuro, se transforma en lucha por la virtud recobrada, por la Luz que espera al hijo del juez cuando, al final de la película, se va detrás de una comitiva del Ejército de Salvación.
Fritz Lang y el final de Los Años Luz
Es con Fritz Lang donde el claroscuro alcanza su grado máximo de refinamiento y sutileza. Son las pequeñas oscilaciones de un gris "racional" las que ahora reemplazan el combate perpetuo de la Luz con la Oscuridad.Ya no hay en él esa aspiración metafísica idealista que inspiraba a Murnau, a Wegener, a Robinson y otros. Si bien este proceso de racionalización de las representaciones es progresivo y gradual, sólo en "La Muerte Cansada" ( y en el episodio alemán) y en "El Anillo de los Nibelungos" parece Lang manejar parámetros estéticos similares a los de otros realizadores "expresionistas". Mucho más jugada hacia la Imagen- acción, ya sea en su "gran forma" como en la "pequeña forma", el centro aparente, actual, de la obra de Lang parece ser la acción efectivamente realizada sobre un medio geográfico determinado y no las metáforas simbólico - románticas. Efectivamente, ya el serial "Die Spinnen" (Der goldene See, 1919, y Das Brillantenschiff, 1920) muestra un amplio sucederse de lugares, situaciones, tesoros escondidos y duelos que habrán de encontrar su punto de perfeccionamiento en "Dr. Mabuse" (Dr. Mabuse, der Spieler, parte 1: "Dr. Mabuse, der Spieler - ein Bild der Zeit". Parte 2: "Inferno - Menschen der Zeit") en términos del aseguramiento del desarrollo narrativo en función del despliegue de una lógica causal que maneja ya perfectamente la mirada del espectador (el Saber, el Ver y el Creer que éste maneja).Sin embargo, cuando hablamos de Imagen- acción en el caso langniano, y de casi todo el cine alemán de la época, hay que tener siempre presente que dicho régimen de la Imagen nunca obtuvo el mismo nivel de cierre y clausura que obtendría dentro del Montaje orgánico - Activo de la escuela americana.A pesar de la linealidad narrativa que toda la serie Mabuse, e incluso del grado de perfeccionamiento al que dicha linealidad va a llegar en el período sonoro, en el Lang "alemán" la proliferación de elementos, signos y símbolos, es tan grande que conspira grandemente contra la organicidad total del filme.En efecto, si la acción y la aventura son el centro actual de la obra de Lang, el automatismo mental, sus complejas y nunca del todo actualizadas relaciones, se constituyen en su otro centro. Un centro virtual, nunca del todo aclarado. La imagen- acción, de este modo, se trasforma casi en la excusa para la acumulación de nuevos procesos, de nuevos conexionados de relaciones mentales entre indicios nunca del todo ciertos.No es casualidad, entonces, que la representación del autómata haya sido también para él un motivo de preocupación. Mabuse hipnotiza a sus víctimas; con sus profundos e inescrutables ojos, las convierte en autómatas que ahora sólo podrán responder a su deseo. El deseo del amo.Es ese mismo deseo, aquí devenido en deseo de una máquina, el que vuelve mucho más erótico al duplicado que al original en "Metrópolis" (Ídem, 1926), tal vez la mayor producción de la U.F.A. en esos años.Efectivamente, sabemos que en esa película aparece la primera representación de un robot en la historia del cine. Un robot que ha sido confeccionado para plagiar a la joven "revolucionaria" que quiere mostrar, cristianamente, a los chicos "de abajo" como son los jardines de los "de arriba". Lo interesante es que los movimientos de la máquina son mucho más sensuales y eróticos que los del original de carne y hueso. Es como sí, desplazado el centro de la Mirada, la máquina pudiera permitirse aquello que la mujer, en tanto objeto de deseo no debe permitirse. Como no se lo permite "La Mujer en la Luna" (Frau im Mond, 1929), intento altamente racionalista por mostrar las teorías de Werner von Braun, el padre de la cohetería alemana, quién diseñaría las bombas V1 y V2. Allí, en la luna racionalista, abandonadas las pesadas ataduras románticas del claroscuro, todo es Luz. Es la confianza ciega en la luz que la ciencia y la tecnología arrojarán, en un siempre esperado mañana, sobre las oscuridades del alma y la sinrazón. La historia demostraría lo contrario.Pero, volvamos a "Metrópolis": la masa anónima de trabajadores, con su gris indiferencia uniformada, camina automáticamente, carentes de lama y conciencia, a ejercer sus maquinales trabajos hasta que la catástrofe los saque de su letargo.En Lang, la masa ya no remite a la unidad de representación consciente del Pueblo. Por el contrario, y tal vez por vez primera, la masa es un inconsciente colectivo, pulsional y violento. La cámara cinematográfica ocupa así, ahora más que nunca, el lugar de una conciencia, la cámara es generadora de conciencia cinematográfica. Si Lang no cesa de evocar figuras de autómatas, que van desde el robot individual hasta la masa devenida autómata social, lo hace con la condición de poder restituir en algún lugar, en algún punto, "en lo alto", una conciencia y certeza de verdad.Esto se ve también perfectamente en "Furia" (Fury, 1937), primer filme norteamericano de Lang (6). En la escena en que la masa enardecida se dirige a linchar a un inocente (Spencer Tracy) la cámara ocupa un lugar ligeramente elevado en relación al conjunto. Es una mirada subjetiva no de un personaje destacado sino de la masa como todo, como organicidad autómata, como un sin-conciencia colectivo. Pero después, en el justo momento en que los principales instigadores del linchamiento son llevados a juicio, es una cámara, el registro objetivo que unos periodistas gráficos obtuvieron del momento de los incidentes, la que aporta la certeza, la Verdad incontestable. Cámara - Conciencia - Representación - Verdad forman así una misma línea, poseen un mismo valor de trascendencia posible.Sin embargo, en Lang, el autómata también adquiere otras características. El autómata - compulsivo de "M" (Ídem, 1931) muestra la máxima expresión intensiva en términos pulsionales. Se trata de un asesino en serie, que mata por no poder contener una extraña pulsión que no puede dominar sino que, por el contrario, lo domina a él transformándolo en autómata de sus propios impulsos. El espacio de "M", y en casi todo Lang, no cesa de plegarse sobre si mismo (característica barroca, tal como vimos en la clase pasada). Es un espacio laberíntico (7) que expresa, más que una realidad física concreta, los complejos andariveles por los que se deslizan los procesos mentales del asesino serial. Y después de "M" viene "El Testamento del Dr. Mabuse" (Das Testament des Doktor Mabuse, 1932/33), el último gran filme de Los Años Luz.No nos olvidamos, por supuesto, de las grandes obras maestras que marcaron el ingreso de la cinematografía alemana al período sonoro ( como "El Ángel Azul", de Joseph von Stemberg, "Kuhle Wampe" de Slatan Dudow y Bertolt Brecht, que sería uno de los últimos exponentes del cine propagandístico comunista antes de la imposición de la férrea censura nazi, "Carbón" (Kameradschaft) de Pabst, y tantas otras). Pero hemos elegido a "El Testamento..." como cierre de este seminario por dos razones: la primera, de tipo meramente histórico, debido a que fue el filme prohibido de Lang en Alemania, por considerar los nazis ya en el poder que los métodos que aplicaba la banda de ladrones y falsificadores que presenta la película, para sembrar el terror y el caos en el país, eran muy similares a los empleados por sus propias escuadras. Después de esa película a Lang se le ofrece, sin lugar a dudas debido al lugar que ocupaba dentro del partido su esposa, Thea von Harbou, la presidencia de la UFA. Cargo del que desiste por motivos hoy puestos en duda, decidido a emigrar.Por otro lado, "El Testamento..." muestra, tal vez como ningún otro filme del período, la ambivalencia, la dialéctica hegeliana del amo y del esclavo, la dialéctica existente entre el autómata y el automatizador. En efecto, "El Testamento...", su final, nos deja con la duda de saber si el director del manicomio ha caído bajo el influjo hipnótico de un Mabuse ya muerto o si, por el contrario, ha sido su propio deseo el que ha engendrado el delirio que dio vida a los procesos mentales de Mabuse. O el deseo de un Otro por dominar y controlar produce un autómata o el deseo por "dejarse ir", por sucumbir ante el sutil encanto de ya no poseer conciencia, interrogación propia, por el contrario ha promovido el nuevo estatuto del autómata. Ambas cuestiones están siempre en juego, en circunstancias y momentos históricos determinados. En cualquier caso lo que queda claro, lo que el cine pone en claro, es que todo cristal posee al menos dos caras y que la una no agota la otra. Lo actual encubre a lo virtual, la vigilia prolonga el sueño, lo real sólo es la parte organizada de lo imaginario, los Años Luz suelen precipitar en los Años Oscuros.
Texto extraido del Seminario sobre Cine Alemán organizado por el Instituto Goethe de Buenos Aires dictado por Ricardo Parodi

martes, 8 de mayo de 2007

Bibliografía - Documental - 2007

Bibliografía
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Los vínculos remiten a la página en la que se encuentra el artículo citado. Consultar por el resto de la bibliografía.

Imágenes marcadas a fuego. Representación y memoria de la Shoah

Imágenes marcadas a fuego. Representación y memoria de la Shoah*

Vicente Sánchez Biosca Universidade de Valência


RESUMO Tomando como objeto de análise o documentário Shoah, este artigo estabelece relações entre imagem, representações, história e memória. Palavras-chave: Shoah; cinema; memória.

ABSTRACT This article analyses the documentary Shoah, dealing with the relations between images/representation and history/memory. Keywords: Shoah; cinema; memory.


El primer encuentro con el inventario fotográfico del horror extremo es una suerte de revelación, la revelación prototípicamente moderna: una epifania negativa. Para mí, fueron las fotografias de Bergen-Belsen y Dachau que encontré por casualidad en una librería de Santa Mónica en julio de 1945. Nada de lo que he visto – en fotografias o en la vida real – me afectó jamás de un modo tan agudo, profundo, instantáneo. En verdad, creo posible dividir mi vida en dos partes, antes de ver esas fotografias (yo tenía doce años) y después, aunque transcurrió mucho tiempo antes que comprendiera cabalmente de qué se trataba. ¿Qué se ganaba con verlas? Eran meras fotografias, y de un acontecimiento del que yo apenas tenía noticias y de ninguna manera podia remediar. Cuando miré esas fotografias, algo cedió. Se había alcanzado algún límite, y no solo el del horror: me senti irrevocablemente afligida, herida, pero parte de mis sentimientos empezaron a atiesarse; algo murió; algo llora todavia.1
Con su habitual fuerza y agudeza, Susan Sontag apuntaba con estas palabras, y en el corazón de su propia experiencia, los avatares, los límites, los riesgos y el porvenir de lo que se dio en llamar una 'pedagogia del horror'. Nuestros espíritus y nuestros ojos están, en plena era televisiva, demasiado acostumbrados a un consumo diario del horror. Quizá por ello nos resulte trabajoso operar un salto atrás en la conciencia y situarnos en el contexto de lo visible cincuenta anõs atrás, tal vez más trabajoso incluso que hacerlo a períodos más alejados en el tiempo, como por ejemplo a mediados del siglo XIX. Recordemos, pues, algunos hechos
El 12 de abril de 1945, todavia la rendición de Alemania no se habia producido. Sin embargo, tres notables artífices del Ejército norteamericano – George Patton, Omar Bradley y Dwight Eisenhower – visitan el campo de Ohrdruf, dependiente de Buchenwald. Sus ojos se estrellan contra un espectáculo que rebasa a todas luces una perspectiva militar y se resiste a entrar en los parámetros de lo hasta entonces concebido como un comportamiento de guerra. Este hecho y la decisión inmediata que toman dichos jerarcas de la Armada norteamericana constituyen un hito en la historia del encuentro entre los medios de comunicación y las Fuerzas Armadas. Y lo es porque la voluntad explícita de los gobiernos y, en particular, de las autoridades militares fue incidir en la vida civil, en la reeducación de los culpables y los cómplices, en el conocimiento de los testigos y de los que decián no saber. En efecto, los Aliados, especialmente los norteamericanos, atribuyeron dos funciones a la imagen indigesta de cuanto se veía en los campos: la muestra de los horrores como instrumento pedagógico y como forma de acusación. Testimonio y educación: pieza de convicción para un processo jurídico, mas igualmente confianza en que el sufrimiento de ojo ante lo inhumano debía ser garantía para evitar toda repetición. Si la pregunta que se hacían los soldados norteamericanos era "Why We Fight?," la respuesta – Eisenhower dixit – estaba en estas imágenes y la brindaban los reporteros y documentalistas. Ante lo increible, lo innombrable, lo inefable, el ejército imponía un imperativo ético: ver a manos llenas.
Ahora bien, la pedagogia del horror implicaba también una educación de los culpables. ¿Como era posible que los alemanes no supieran? Los SS, mas también los apacibles ciudadanos de las problaciones cercanas (Weimar, por ejemplo, se hallaba junto a Buchenwald) fueron conducidos en una suerte de procesión punitiva o siniestro circuito turísitico a los lugares en que se exhibía un ceremonial del horror: cabezas reducidas, pieles humanas utilizadas como impíos objetos de decoración, órganos humanso conservados en formol. Una inmediata sintonia se produjo entre estas tentativas y la voluntad de muchos fotógrafos o cineastas independientes, como George Rodgers, Sydney Berstein o Lee Miller, pues éstos se esforzaron en planificar sus encuadres en profundidad de campo, procurando en todo caso mostrar sin corte alguno los visitantes y los cadáveres amontonados, con el fin de que sirviera de testimonio inequivoco. Ciertamenente, todo parecia increíble. Precisamente por ello era necesario levantar acta de su existencia para que nadie pudiera jamás negar su realidad. Levantar acta de de lo inverosímil exigía, lo sabían, una puesta en escena de la desnudez y una orientación hacia el trauma visual.
A pesar de todo, las imágenes captadas, en cámara fotográfica o cinematográfica, no eran transparentes, no daban cuenta de los mismos hechos que los supervivientes calificaban de inefables. Por muy presto a dispararse que estuviera el objetivo, no había simultaneidad alguna entre los hechos vividos y los captados. Así, un primer rasgo discursivo se desprendía de la huida de lo real respecto a la mirada: su carácter metonímico. Los acontecimientos terribles eran revelados por imágenes no menos hirientes, pero éstas sólo mostraban sus resultados, no su processo. A ello se añade que los fotógrafos rara vez iban en la vanguardia del ejército, con lo que un retraso de cuatro o cinco días (es lo que le sucede por ejemplo a Rodgers al llegar a Bergen-Belsen) contribuía a deformar todavía más lo que el ojo del primer soldado contempló. Un extraño mito se forjaba en estos días al cual sólo la televisión del directo daría una también sorprendente respuesta: recuperar la mirada pura, el virginal encuentro con las cosas como si éste encerrara una verdad inextricable pero necesaria.
Quizá el mejor ejemplo contrario y también la prueba inequívoca de que toda estética de la reconstrucción espectacular o narrativa de los acontecimientos era imposible fue realizada por los cineastas soviéticos a la liberación de Auchwitz. Semanas después de este día, los mejores operadores ruedan una simulación de la liberación ante las alambradas a rebosar de prisioneros famélicos, pero con vendajes incomprensiblemente blancos. Várias cámaras recrean con cierto nervio la llegada de la vanguardia soviética, mientras la banda sonora reproduce vítores de júbilo de los recién liberados. A pesar de los cuerpos delgados de los deportados, unas vendas inverosimilmente blancas y pulcras desvelaban la farsa hasta tal punto que los soviéticos decidieron retirar la película de circulación. Los testimonios orales o escritos que evocan la llegada a Auschwitz del Ejercito Rojo después de las marchas de la muerte que evacuaron el campo no dejan duda alguna respecto a la desolación que reinaba en el campo, el temor de los prisioneros a un regreso de los alemanes y cierta indiferencia de los militares hacia las victimas.
En cualquier caso, retornando a las imágenes norteamericanas y británicas, el imperativo ético (e incluso político e jurídico) que se exigia a los planos rodados había de determinar un tratamiento estético, imponer unos límites al ejercicio del montaje, mas también un modelo de filmación suficientemente probatorio. Así, el empleo de la profundidad de campo, apoyando el contraste entre personajes en primer plano y fondos de cadáveres, el recurso a la enunciación con sonido directo del día, la hora y la personalidad de los soldados ante cámara se concebian como índices ineludibles de realidad, pruebas irrefutables de la veracidad de aquello que se resistía a ser creído. Nada debía deteriorar el realismo hiriente de lo filmado: ver con dolor era sinónimo de aprender.
No en vano muchas de estas películas vinieron precedidas de declaraciones juradas de los responsables de efectos especiales fotográficos, testimoniando que ninguna operación de trucaje había sido emprendida y que, por demás, la copia presentada respondía integralmente al negativo original. Valga como ejemplo los dos textos que encabezan la película norteamericana producida por el United States Counsel of the Prosecution of Axis Criminality titulada Nazi Concentration Camps. El primero de ellos está firmado por Robert H. Jackson y reza así:
This is an official documentary report compiled from films made by military Photographers serving with the allied armies as they advanced into Germany. The films were made pursuant to an order issued by general Dwight D. Eisenhower, supreme commander allied expeditionary forces.
Robert H. Jackson United States Chief of Counsel
El segundo, firmado por George C. Stevens, en octubre de 1945, expresa que se trata de un documento oficial rodado por los fotógrafos que aconpañaban a las fuerzas armadas y que es fiel reflejo de la realidad y añade que el trabajo que se presenta fue encargado para 20th Century-Fox, donde se ocupaba de los efectos especiales (fecha 25.08.1945). Certifica asimismo que este filme de 2.000 metros no ha sido modificado y representa el negativo original seleccionado entre los 25.000 metros de película similar en características que habían sido rodados. Este último documento aparece también al final del filme, demostrando una obsesión de autentificación, testificando de nuevo la veracidad de los hechos.
Mas no se trataba tan sólo de mostrar horrorizando, sino de denunciar y bien sabemos que la perspectiva común de las fuerzas aliadas fue distinguiéndose entre sí a partir de los años inmediatamente posteriores a la capitulación de Alemania, debido a los imperativos de la guerra fría y los cambios de estrategia que ésta implicaba. En consecuencia, las censuras, los aligeramientos de imágenes, fueron frecuentes y el reciclaje de material fue sufriendo diversos montajes siempre al servicio de los diversos y cambiantes contenidos políticos que se pretendía transmitir. Para ello se pusieron en funcionamiento voces en off de cuño propagandístico que incidian en tal o cual aspecto de lo concentracionario. Quizálo más llamativo de todo ello, por su recurrencia, fue el oscurecimiento del exterminio judio en beneficio de una crítica a la deshumanización y criminalidad política de los nazis. Con este precario equilibrio circularon por los noticiarios de toda Europa y América durante los meses siguientes imágenes muy variadas, donde el remontaje era frecuente, aun cuando el requisito de verdad fue constante y consistía en no cortar ni montar en demasia. Algún día habria de realizarse un estudio pormenorizado de las fuentes, reescrituras, remontajes y aligeramientos que en los distintos países tuvieran estas imágenes. Pero no es éste mi cometido hoy.
Sin embargo, algo se olvida en toda esta estética; algo cuya dependencia de la ética y de la propaganda (y reténgase que se trata de dos cuestiones distintas y a menudo en contradicción) provoca una tensión fundamental en cuanto al efecto que reclama del espectador. Y esto es precisamente lo que Susan Sontag había detectado desde sus ojos de niña. Lo diremos en palabras de una superviviente: toute la pédagogie de lãhorreur en reproduit la jouissance2. Edificante o no, la imagen del horror es por definición una imagen del sinsentido y los cuerpos extremos, los cadáveres, los amasijos de huesos, las miradas ausentes de los musulmanes, no dejan, a pesar de la mejor voluntad, de desencadenar una extraña fascinación, un goce muy especial. Ya las vanguardias habían indagado en la idea de un ojo devorador y perverso, sediento de goce escópico, cuya mejor expresión eran los cuerpos despedazados y Georges Bataille levantó buen testimonio de ello en su Histoire de lãoeil3. A la pregunta que los sociólogos se hacen (¿hay acomodación al horror?; ¿se estimula con su reiterada representación una necesidad de incrementar sus dosis?), cabría añadir otra más interesante y de implicaciones más inciertas: ¿es compatible el goce del ojo con los principios éticos que se pretende transmitir?
Un punto de precario equilibrio, crucial para la historia de las representaciones cinematográficas de la violencia y la fascinación por los cuerpos despedazados4, puede encontrarse en una enigmática película firmada por Sydney Berstein cuyo título es Memory of Camps. A Painful Reminder, que contó con la intervención de Alfred Hitchcock en calidad de asesor de montaje. Su material de base no es otro que las filmaciones hechas por las fuerzas británicas al liberar Bergen-Belsen, acompañadas y aderezadas por otro metraje cedido por los americanos y fragmentos de Triumph des Willnes, de Leni Riefenstahl, entre otros. En ella se advierte un primer embrague de la fuerza escópica señalada y la voluntad ética y acusatoria en el seno de una endeble estructura narrativa que se pretendía remontarse al nazismo y a la guerra. Mas la precariedad estaba (y de paso el gran interés de su resultado) en la incapacidad que la película muestra para dulcificar el impacto de las imágenes de violencia y, además, en el anuncio de una relación traumática que toda discursivización ha de producir en las imágenes que le sirven de punto de partida5.

EL FILME DE MONTAJE: ANTE LA MEMORIA PERDIDA
Una segunda estrategia documental se plantea una década más tarde. Se trata igualmente de una película, un mediometraje, cuyo impacto en la opinión pública, en la formación pedagógica y en la memoria colectiva, especialmente en Francia, iba a durar largo tiempo. A saber, Nuit et brouillard, realizada por alain Resnais en 1955. La inmediatez delas imágenes y de su función interpretativa ya ha pasado, la reconstrucción de la mirada virginal del primer soldado que se dio de bruces ante el cuerpo objetualizado del superviviente no puede ya ser objetivo de la representación. Tampoco puede extrañar que tras una década numerosos instrumentos de discursivización (memorias, biografías, testimonios, escritura de la historia) se hayan hecho cargo de los acontecimientos reales. En pocas palabras, la historia amortaja los hechos y la actualidad que exige la mirada en riguroso presente da paso a una reflexión sobre el pasado que se articula necesariamente con el presente. Estamos, pues, ante un intento de inscribir una dialéctica comprometida: la historia y la memoria. Es así como Resnais, consiguiendo la colaboración del escritor Jean Cayrol, testigo directo de la experiencia concentracionaria por su estancia en Mauthausen, emprendió la realización de esta película.
En 1953-1954, había visto la luz un libro de gran relevancia para la memoria de la deportación. Se trata de Tragédie de la déportation 1940-1945. Témoignages des survivants des camps de concentration allemands, coordinado por Olga Wormser y Henri Michel, autores que se encontraban a la cabeza del comité d'Histoire de la DeuxiÌme Guerre Mondiale, concretamente en un departamento llamado Commission d'Histoire de la Déportation. Ambos oficiaron de asesores históricos para el filme, por lo que Nuit et bruoillard ilustra un estado de la memoria y una propuesta de tratamiento del material documental de acuerdo con el estado de la reflexión histórica.
En su sentido estricto, la de Resnais es una película de montaje y asimismo un esfuerzo titánico por inscribir las huellas del pasado en el presente. En lugar de enterrar el pasado en el arropado territorio discursivo de la historia, Resnais vertebra su película sobre un marcado contraste entre lo que quedó de los campos (imágenes del presente que son filmadas en color) y la emergencia del pasado reproducido a través de fotografías en blanco y negro procedentes de múltiples archivos gráficos6.
Se desprende de ello la consciencia de dos exigencias: el testimonio es vital, la experiencia directa es la única legitimación para hablar de los hechos que amenazan la humanidad, mas el contacto directo no basta. La reflexión, el discurso se impone. El goce del ojo ya no puede éticamente dejarse correr, en un momento en que múltiples imágenes y relatos han sido construidos de modo obsceno sobre los detalles de lo vivido. Por su parte, el montaje no es sinónimo de falsificación, pues nadie duda de los hechos en sí, mas la huella precisa también ser resguardada y las fotos contienen ese presente inminente, aunque haga referencia a un pasado.
En efecto, el congelado que es norma de la fotografia es garante de un tiempo pasado pero real, captado para siempre e inmovilizado. Algo no puede ser transformado, algo resiste a la interpretación (las fotos, su fechación); algo, en cambio, debe ser recordado desde el presente y el montaje y la articulación del presente (verbal mediante el texto de Cayrol, visual mediante el uso del color) son los instrumentos de la misma. Una pregnancia ontológica del hecho, irrefutable, testigo (la fotografia) unida a un artilugio autorial, marcado, conductor de un discurso, como es por excelencia el montaje. Dos herramientas en contradictión7.
Ahora bien, esta libertad mayor que se permite el realizador fruto de su exigencia ética hacia el presente y su rigor para con el ejercicio de la memoria entraña también un mayor margen de interpretación. Y el texto de vocación poética de Cayrol conforma la idea de un magno e igualitario universo concentracionario, uniforme, sin diferencias. David Rousset, en un célebre libro, bautizó así a este conjunto de circuitos de campos y en cierto modo Resnais lo certifica8. Hay modelos diferentes de campos en cuanto a su arquitectura y localización, pero la identidad de las víctimas, las condiciones de los campos son intercambiables y en este contexto el exterminio judio ocupa un lugar secundario y de complemento, es decir, subsumido a fin de cuentas en la inhumanidad del régimen nazi para con sus enemigos, políticos civiles o militares. Annette Wieviorka es terminante y de hecho no yerra al señalar a este respecto que el objeto de la película no es en ningún caso el exterminio judio9.
Las imágenes tienen algo de ejemplaridad: son una ilustración. Y tal vez sea bien explícito en este sentido el título de la película, tomado del famoso decreto nazi Nacht und Nebel, en realidad consistente en tres textos diversos, el primero de los cuales data de 7 de diciembre de 1941, redactado por el mariscal de campo Keitel, pero explícitamente concebido por el mismo Hitler. Se trataba de establecer las lineas de comportamiento, en realidad sin precedentes, para con los enemigos del Reich y consistentes en que desaparecieran sin dejar rastro de la faz de la tierra, apoyándose en una frase de Alberich, personaje legendario de Das Rheingold, de Wagner, tan del gusto del Führer. Esta opción del título es, a fin de cuentas, reveladora de la primacía que se concebe a los prisioneros políticos en detrimento, en particular, del sórdido e irracional exterminio de los judíos. En este sentido, Nuit et brouillard responde a un tiempo y a unas creencias bien fechadas en la historia de la representación mental e historica de la Shoah y su concepción de la relación entre ética y estética es bien distinta de aquélla que advertíamos en Memory of Camps.

LUGARES MUDOS, TESTIGOS QUE HABLAN: SHOAH
Shoah (Claude Lanzamann, 1985) es mucho más que una película, aun cuando sorprende hasta qué punto su estudio ha pasado por alto a los historiadores. Objeto de análisis para psicoanalistas, teóricos del cine, filósofos o pensadores en general, no ha despertado la necesidad de una investigación por parte de la disciplina histórica, a pesar de su enorme influencia en toda la comunidad judía internacional. Quizá no sea errado pensar que esta inmensa obra de nueve horas de duración ofrece una respuesta a la cuestión lacerante de Theodor Adorno sobre la legitimidad de crear una obra de arte después de Auschwitz, pues a fin de cuentas Shoah es también y sobre todo una obra de arte. Mas vayamos a lo que ahora nos interesa. Iniciada em 1974 y merecedora de once trabajosos años de sufrimientos, investigación, entrevistas y montaje, Shoah arranca de la constatación inevitable de que la memoria se ha convertido en tarea ardua y tal vez abocada al declive en los tiempos que corren, tanto debido a la avanzada edad de los supervivientes como a las esclerotización de una retórica que habla de manera cada vez más estandarizada del exterminio judío.
La película extrae toda su fuerza de una opción formal y ética insólita que la coloca en las antípodas de la elección del filme de montaje por Resnais, a saber: el rechazo de principio a toda imagen (fotografia, filmación) que recree un pasado perteneciente a los campos de la muerte, a saber, una imagen de archivo. Por el contrario, Lanzmann va en busca de los emplazamientos actuales en los que, contra toda verosimilitud, se perpetró la masacre del puebo judío. Visita los lugares en compañia de los protagonistas con el fin de provocar en ellos el surgimiento de la memoria. Ahora bien, no se trata de una memoria universal, pues no hay discurso colectivo capaz de hacerse cargo de lo vivido. Es el discurso de los sujetos lo que determina los acontecimientos y su recreación. Lanzmann, pues, se apresta a hacer nacer en ellos como si de un fantasma se tratara la imagen viva del pasado, mas dicha imagen jamás será exportable a los demás y, por consiguiente, nunca podrá materializarse más que como pesadilla transmitida por medio de la palabra.
Se trata aquí de una abolición de la distancia que separa del pasado, con lo que se propone alcanzar un atemporalidad que corresponde más al trauma y el inconsciente mismo que a un universo discursivizado, relatado, historiable. Si existen imágenes documentales en el filme de Lanzmann, éstas nacen del encuentro entre los lugares del pasado tal y como han permanecido y la palabra de los supervivientes. Había que rendirse a una evidencia: aquello que los soldados británicos y norteamericanos habían observado con sus ojos aterrorizados ya no existe. Por ello, lo que hay al comienzo del film – dice Lanzmann – es, por una parte, la desaparición de las heullas; no hay ya nada, sino la nada y a partir de ella había que hacer un filme. Por otra parte, existía la imposibilidad de contar por parte de los supervivientes, de parir la cosa, lo innombrable10. En consecuencia, el silencio es la primera diana a la que apunta el realizador, el silencio no del pasado, sino del presente. Las arrugas en los rostros, el malestar de las personas entrevistadas, la desfiguración del marco espacial de estos "no-lugares de la memoria", como dice Lanzmann invirtiendo la conocida expresión de Pierre Nora: la entrada a Auschwitz, el río Ner en los alrededores de Chelmno, la vía del ferrocarril que conduce de Malkinia a Treblinka, los crematorios... todo permanece mudo y desierto.
En suma, es la belleza sosa de los paisajes y la indiferencia de un tiempo privado de nexos con el pasado, lo que deve ser interrogado: "Yo era consciente del cambio y al mismo tiempo me era necesario pensar que el tiempo no había hecho su trabajo"11. Lo anodino es, pues, la condición de los lugares ante los cuales Lanzmann pone en marcha una batería implacable destinada a asediar a los supervivientes, verdugos y testigos, hasta hacer aparecer ante ellos los fantasmas del pasado. Función reveladora de la palabra, nada en realidad es posible sin ella ni puede darse por existente. Y así, la palabra, la oralidad, adquieren la misión más relevante en Shoah, pues a través de ellas se atraviesa el tiempo, se inscribe lo vivido para desaparecer definitivamente.
Lanzmann confesó que las primeras entrevistas con los supervivientes y testigos eran de una total confusión, por lo que se vio obligado a transformar a los personajes en actores de su próprio drama para obtener los primeros resultados. Mas los transformaba precisamente en los actores de unos papeles que éstos habían efectivamente desempeñado en el pasado. Ésta es exactamente la paradojica dramaturgia de Lanzmann. Así, la fuerza dramática contenida en estas entrevistas contrasta con el ideal de neutralidad que advertimos en otro tipo de testimonios grabados en vídeo que se han puesto en marcha en las últimas décadas, como el proyecto emprendido por Spielberg o por la Universidad de Yale, a los que aludiremos más adelante. Además, Shoah se encuentra dotada de una estructura matemáticamente calculada y el montaje, pese a respetar la oralidad del testimonio, es de una precisión infernal.
Consideremos a modo de ejemplo el relato por uno de los personajes que mayor presencia adquieren en Shoah, a saber, Filip Mñller, tal y como aparece en sus memorias tituladas Sonderbehandlung (Tratamiento especial)12: la riqueza inagotable de la experiencia contrasta con una falta de potencia de palabra que, en cambio, rebosa en la película de Lanzmann. Su voz de narrador, su mirada alucinada, sus ojos perdidos a medida que se hunde en el pasado, sus largos silencios y su dicción pausada recuerdan esa figura del narrador oral típico de antaño de cuya ausencia y pérdida tanto lamentó Walter Benjamin en un texto que trata de la pérdida del valor de la experiencia y su transmisión por vía narrativa. Sólo con una excepción: el relato de Müller no versa sobre un tiempo vivido, como el relato del marinero y del campesino evocados por Benjamin, sino que su tema es el más sórdido de los imaginables, pues trata del contacto diario, monótono e inacabable con cadáveres.
Y, con todo, Müller construye un tableau vivant más que un relato alterando sus tiempos verbales al presente repentinamente, su hermosa voz que marca la cadencia de una visión. Además, su narración no avanza linealmente como las leyendas, sino que la palabra busca un sostén en el espacio, se torna flotante, apuntando al acontecimiento originario. Lanzmann traza con pudor un recorrido con su cámara por los espacios descritos, como si un ojo penetrara lentamente por el espacio desierto, sin más huella aquella que las palabras inscriben en la ausencia.
A continuación, me centraré en tres fragmentos cuyo tema es el campo de Treblinka. En el escenario en que antaño estuvo este campo reina ahora una desolación todavía mayor que en Auschwitz-Birkenau, convertido en monumento a la memoria. Dicho de otra manera, Treblinka no posee la riqueza metafórica que bien se puede atribuir a Auchwitz: monumentalidad, hipérbole de la masacre mecanizada, conglomerado de las funciones de campo de trabajo, instalación de las industrias alemanas, campo de concentración y de exterminio, todo al mismo tiempo. Las dimensiones más modestas de Treblinka, espacial y cuantitativamente, riman bien con la monotonia de su objetivo: la muerte.
Recurriré a los ejemplos de tres personajes cuyas funciones coinciden con los tres registros de la experiencia de la Shoah que fueron descritos por el historiador Raul Hilberg, a saber: ejecutores, víctimas y testigos13. Sólo el representante de la tercera categoría será transportado por Lanzmann a los lugares de la tragedia. Pese a todo, la cámara realizará también en el resto de los casos el siniestro trayecto compasada por la palabra. El lugar en que se efectúa la entrevista con el ejecutor Suchomel es familiar, una habitación de su domicilio en la que el anciano y enfermo Unterscharführer se conplace en ofrecer la 'voz de la Historia' a su interlocutor, pese a su modesta renuncia a firmar su testimonio y la condición impuesta a su interlocutor de preservar su anonimato. En segundo lugar, la víctima Abraham Bomba toma la palabra en una peluquería de Holon (Israel), espacio dotado de siniestras semejanzas con aquél de Treblinka en el que antaño ejerció su trabajo. Por último, Henrik Gawtawski, empleado polaco de ferrocarriles, es el testigo mudo por excelencia que emplea largo tiempo antes de poder despegar los labios y articular las primeras palabras.

EL GOCE DEL EJECUTOR
Franz Suchomel, Unterscharführer SS destinado en Treblinka entre septiembre de 1942 y noviembre de 1943, había comparecido como acusado ante la corte de Düsseldorf en 1963, por la que fue condenado a seis años de trabajos forzados por su participación en el asesinato de 300.000 detenidos. En el filme de Lanzmann, el entrevistador le tiende una celada en la que cae: lo lleva a revivir el pasado a través de una serie de preguntas técnicas que rehuyen cualquier valoración moral. El lenguaje administrativo, cuantitativo, estadístico y descriptivo en el que Suchomel enuncia su discurso no es otro (y Lanzmann bien lo sabe) que el deshumanizado y cosificado discurso del III Reich. De ahí que su frialdad burocrática concierte plenamente con el desempeño de sus funciones de antaño y, al propio tiempo, reproduzca de manera sintomática el lenguaje administrativo del régimen al que obedecía. Por supuesto, esta actitud por parte del entrevistador implica una momentánea suspensión del juicio, pero hace infinitamente más impresionante la emergencia de un lenguaje venido del pasado inscrito a fuego en cada palabra fría, neutra, del entrevistado en contradicción con el tema dramático del que éste trata, el asesinato en masa. He aquí el objetivo de Lanzmann: despertar en el anciano de hoy su lenguaje de antaño, hacerle representar por medio de las palabras algo de su personalidad del pasado, mas como si se tratara del mesmísimo presente.
Es aquí donde Suchomel cede al orgullo de su condición de 'historiador' de una historia vivida, testigo ejemplar y acaso único de ciertos hechos que ningún otro, cree él, podría referir con tanta autenticidad y legitimidad. Su discurso no lo carga el odio a los judíos, más bien diríamos que es la indiferencia la que habla por su boca y ésta es en realidad tanto más insoportable a nuestros oídos. Así pues, decidido a dar a su entrevistador esa pieza única de convicción que es, en su propios términos, 'Historia en estado puro', entona un canto que hace irrumpir el pasado en el interior de esta modesta estancia:
Mirada al mundo de frente siempre bravos y alegres, marchan los comandos marchan al trabajo. Para nosotros hoy nada hay más que Treblinka, que es nuestro destino. Hemos asimilado Treblinka en un abrir y cerrar de ojos. Sólo conocemos la palabra del comandante y sólo la obediencia y el deber. Deseamos servir, y servir todavía más hasta que la pequeña felicidad un dia nos llame.¡ Hurra!
En efecto, si no la Historia en estado puro, sí hay algo aquí que se presenta sin contaminaciones, ni distancias. Todo aparece inscrito en la imagen pobre de un cuerpo que quiere proteger su anonimato, borrándose modestamente como sujeto. El terror nace de esa voz desgastada con la que pronuncia un inmenso himno a la muerte. Tras esta anatomía en decadencia, advinamos el cuerpo robusto del joven Suchomel, repleto de proyectos para su futuro militar como SS. Basta leer la canción literalmente para convencerse. Nadie dejaría de ver surgir por un instante los cuerpos de los deportados que caminaban también derechos a la muerte para convertirse en materia prima. Es a esos cuerpos desaparecidos a los que Suchomel presta su voz, ya que era esta letanía la que debían aprender los comandos especiales a su llegada a Treblinka e interpretar con convicción al cabo del mismo día ante la orgullosa mirada de sus verdugos y los de su pueblo.
El acto narcisista de Schomel produce un efecto, pues, insospechado: en lugar de borrar su presencia como sujeto que rehusa la publicidad, un relámpago mágico lo transporta al pasado ante nuestros ojos y lo muestra en su esplendor, en su más pleno narcisismo destructor. Sus dificultades articulatorias, su condición de anciano enfermo, son paradójicamente la más rotunda prueba de su poderío de antaño y de la pervivencia de aquellos deseos, sea o no consciente su artífice. Suchomel ignora que en esa imagen, captada de forma clandestina por la cámara, en medio de ese decorado miserable ambientado por un croquis del campo de Treblinka, ofrece su goce para nuestro horror. Es esto lo que resulta obsceno, insoportable. Suchomel, a fin de cuentas, ha regresado al lugar del crimen para recuperar su juventud a través de esta canción siniestra. De este modo, perpetra una vez más el asesinato, lo autentifica, con una fuerza sin límites hasta reventar la pantalla.
Todo queda maravillosamente expresado en un breve intercambio de palabras que sigue la explosión del goce, cuando el cuerpo del verdugo se relaja y recupera la sórdida realidad que lo envuelve en la actualidad. Lanzmann aprovecha sutilmente la ocasión para intervenir con emponzoñada suavidad e incrustar de paso su actitud ética hacia el ejecutor:
Suchomel: Sí. Ahora reímos y, sin embrago, jes tan triste! Lanzmann Nadie ríe.
La entrevista prosigue con un método que es enunciado por Raul Hilberg en un fragmento de la película y que fue el mismo procedimiento de indagación que utilizó el historiador en su larga investigación sobre la Shoah: "Nunca comencé por las grandes cuestiones, pues temía débiles respuestas. Escogi, por el contario, dedicarme a las precisiones y los detalles con el fin de organizarlos en una Gestalt"
El hecho merece ser subrayado: Lanzmann se encuentra frente a un burócrata del III Reich, no frente a un criminal convencional, ni siquiera frente a un criminal a secas. Dicho estatuto incierto había sido el arguemnto de su defensa ante el tribunal que lo juzgó y, por tanto, se hacía necesario interrogarlo en su propio lenguaje o, más exactamente en el lenguaje que, interiorizado como estaba, Suchomel compartía con el régimen al que servía. Las preguntas son claras y precisas: "Llega un convoy. Me gustaría que describiese exactamente todo el proceso durante el período de máximo rendimiento del campo". El entrevistador no muestra ningún reparo a recurrir a los mismos eufemismos que definieron el lenguaje de los SS: número de personas 'tratadas', color de los uniformes; en suma, un cúmulo de detalles técnicos de apariencia insignificante. Situar el momento preciso y su proceso en cadena: llegada, selección, espera, rapado, duchas, tratamiento, limpieza, comienzo de una nueva operación. Lo que se impone a la mirada y al espíritu del espectador es el abismo insondable entre la minuciosidad de los datos técnicos y la dimensión metafísica del crimen al que se alude. La imagen escueta de la habitación se opone al croquis que en la pared del fondo representa el campo de Treblinka. La estación, la rampa, la cámara de gas, el crematorio. La cámara de Lanzmann se desprende de este lugar para recorrer los verdaderos lugares de Treblinka tal y como subsisten en el presente. Entretanto, Suchomel se vacía en pormenores. La belleza de una puesta de sol nos alivia momentáneamente de la angustia del Mal absoluto.

UN DOLOR QUE NO EDIFICA
Abraham Bomba es un superviviente de Treblinka que fue deportado desde la ciudad de Czestochowa. Su oficio de barbero le salvó la vida al llegar al campo ya que fue empleado por las SS para cortar el cabello de las mujeres justo antes de su gaseamiento. Bomba es entrevistado por Lanzmann en Israel mientras corta los cabellos de un cliente en una barbería (en realidad, bomba ya no ejercía este oficio desde hacía tiempo y se trata de una escenificación que contribuye a insertalo en su papel del pasado). Lejos del lugar de la tragedia, sin anclajes materiales, Lanzmann se ve forzado a trabajar con la similitud de las situaciones con el fin de arrancar la palabra. A pesar de todo, el entrevistado mantiene un discurso distante respecto a su objeto, haciendo gala de una frialdad descriptiva sorprendente. Cierto que los hechos que narra no carecen de dramatismo, mas la pasión y los afectos del sujeto se mantienen controlados, sin duda por el paso del tiempo. El dolor parece así ajeno a la palabra y ésta discurre con fluidez, sin llegar – claro está – a la ligereza.
En Treblinka – relata Bomba – él y sus compañeros, los barberos del comando especial, esperaban a las mujeres en el interior de las cámaras de gas con el fin de ahorrar tiempo a la operación de preparación y gaseamiento. De idéntico modo a como había procedido con Suchomel, Lanzmann dirige sus preguntas hacia los detalles minúsculos, casi ridículos en comparación con la dimensión de los hechos: con qué instrumentos cortaban los cabellos de las víctimas, cuál era la velocidad de sus movimientos, cuánto tiempo se prolongaba cada operación, cuál la longitud de los cabellos, en qué consistía el decorado (espejos, sillas, etc). Reconstruir las coordenadas espaciotemporales parece, de este modo, fundamental para componer una Gestalt o imagen de conjunto. En ningún momento está en juego la apelación directa, la pregunta por los sentimientos e el juicio moral del testigo. Lo singular se impone entonces desde el único punto de vista que interesa: el hombre en ese entorno, en ese lugar, en ese tiempo. Y es aquí donde empieza a abrirse paso la dimensión no domesticada de la experiencia y, con ella, inevitablemente surgirán los afectos.
El interrogante clave es por fin enunciado: ¿qué sintió usted la primera vez? Esta apunta a lo originario, pues Lanzmann está firmemente convencido de que todo lo que sigue la primera vez es mecánico, serial, impensado e incluso insentido. La primera vez es lo impensable, el momento, mítico, en que la maquinaria se pone en marcha. El entrevistador revela aquí sus ideas previas, sus fantasmas personales y no lo esconde en lo más mínimo. Es más, con el fin de sumergir al personaje en su papel del pasado, le ruega que imite los movimientos de antaño con sus tijeras. El rostro, como el discurso de Bomba, permanece pese a todo inalterable, como sí el acontecimiento hubiera sido preservado por una distancia infranqueable que lo protegiese de toda emergencia del afecto. La cámara explora su gesto y, al cabo de cierto tiempo, el peso del silencio resquebraja los asideros del presente y la certeza del discurso se perfora. Los ojos de Bomba se impregnan de lágrimas, su voz se rompe y el anciano suplica a su entrevistador y en cierto modo torturador, le ahorre este inútil sufrimiento. Lanzmann se muestra cruel y dulce a un mismo tiempo, implacable en suma: "Sabe que es necesario. Sé que es duro. Perdóneme". Es entonces cuando Abraham expulsa los hechos que había intentado extirpar de su vida y de su recuerdo.
Un día, uno de sus camaradas vio entrar en la cámara de gaz a su esposa y su hermana para cortarse los cabellos antes de desaparecer para siempre en cenizas. Momento de una extrema intensidad en el que el esposo y hermano, sin poder despegar los labios ni advertir a sus seres amados de la muerte inminente que les esperaba, prolongó algunos segundos, un minuto quizá este breve, último y mudo encuentro, retardando la operación, desgarrado de dolor. Relatando un hecho que pertenece a la historia personal de otro y del que Bomba fue testigo, un foso se abre en su discurso para engullirlo, soltando las amarras temporales para transportarlo a ese lugar imposible en el que "las cosas se dan a la vista en una suerte de alucinante intemporalidad o, mejor, atemporalidad"14. Esta realidad que surge como una alucinación parece muy cerca de aquella concepción que Jacques Lacan formuló, a saber: lo real concebido como lo imposible.

EL SILENCIO DEL TESTIGO
Un último testigo, una nueva estrategia de discurso, un mismo lugar. Otra vez Treblinka. El personaje es el polaco Henrik Gawtawski, cuyo oficio consistió en conducir los trenes con transportes especiales entre la estación de Malkinia, en el nudo ferrorviario polaco, y Treblinka, campo de la muerte. El sujeto había ralizado mecánicamente su trabajo en multitud de ocasiones durante el periodo álgido de funcionamiento del campo. Ahora lo vemos a bordo de una locomotora, envejecido, asomado a la ventana. Escruta el paisaje con un gesto pensativo, casí idiotizado, en total silencio, sólo roto por el ruido de la máquina. Diríase que no reconoce nada del paisaje. De repente, el ferrocarril se detiene sin que pueda saberse la razón. Cuando el cuerpo del maquinista se yergue, un panel sobresale del bello paisaje de la verdura, como un bajorrelieve. Su mero nombre nos hace estremecernos: TREBLINKA. Ni una sola palabra. Aquí Shoah parece situarse en las antípodas de la oralidad. El viejo maquinista gira la cabeza hacia toda una serie de vagones inexistentes, ya que el ferrocarril está en realidad compuesto tan sólo por la locomotora. En un estado cercano al éxtasis, lleva mecánicamente su mano a la garganta y hace un gesto terrorífico de degollamiento, que repite por dos veces.
Irrupción repentina del pasado que ha sido lograda merced a la intervención de un reconocimiento del escenario que hace al personaje franquear el umbral del pasado y saltar por encima de las constricciones del tiempo: la atemporalidad surge entonces como el tiempo del trauma, es decir, como una falta absoluta de tiempo. Es como si el destino de las víctimas hubiera surgido ante sus ojos. Lanzmann confiesa haberse quedado helado por este gesto inesperado, pese a haber alquilado él mismo la locomotora y haber invitado al maquinista a efectuar por última vez ese trayecto: "Llegamos a la estación y se le ve ahí, asomado y, por sí mismo, hace ese gesto increíble en su garganta mientras mira los vagones imaginarios (...). Comparadas con esta imagen, las fotos de archivo se hacen insoportables. Esta imagen es la verdad misma"15.

MISTERIOS DE LA PUESTA EN ESCENA
El proyecto de grabación de testimonios de supervivientes de la Shoah emprendido en las últimas décadas por varias instituciones, entre las que destaca por su magnitud y la multiplicidad de centros delegados el denominado Survivors of the Shoah. Visual History Foundation, auspiciado y puesto en marcha por Steven Spielberg de resultas de los contactos por él efectuados durante el rodaje en Cracovia de su film de ficción Schindlerãs List, en 1992, nos ofrece un modelo postrero de tratamiento del testimonio. Asimismo, nos permitirá una comparación con el tratamiento escénico, artístico y memorístico que acabamos de analizar, in extenso, de Claude Lanzmann. En el proyecto de Spielberg, los rasgos de la puesta en escena apuntan idealmente a un grado cero de escritura que borraría por completo, o tanto como ello fuera posible, la intervención del entrevistador, la presencia misma de la cámara, la variación entre duración de planos o tomas. Después de enunciar el lugar, la fecha, la lengua en que se efectúa la entrevista y la identidad del entrevistador, así como del superviviente, el tratamiento en continuidad de cada cinta de video, tan sólo matizado en ocasiones por un ligero zoom o reencuadre, sin vocación enfática, la ausencia de mirada a cámara y la exclusión del entrevistador del campo visual, expresan la voluntad de huir de cualquier dramatización del relato por procedimientos otros que la voz del testigo y los elementos visuales pragmáticos que le van unidos (sus silencios, sus gestos, sus explosiones de emoción, caso de que éstas se produzcan). En ningún caso le es lícito al entrevistador romper el silencio, colmar las lagunas o preguntar más de lo estrictamente necesario.
La duración usual de las entrevistas Survivors of the Shoah16 oscila entre cuatro y ocho cintas de video de 30' de duración cada una de ellas (así pues, entre 2 y 4 horas), siempre dependiendo de la voluntad o predisposición al relato de cada superviviente. Al término de los relatos, el entrevistado suele presentar algún miembro se su familia si lo considera oportuno y comentar fotos de familia, pertenecientes a sus antepasados, muchos de elllos fallecidos o asesinados en los campos de concentración. El objetivo consiste en la reconstrucción de la familia, dado que ésta ha sido destruida en gran proporción. En suma, se trata de un ejercicio de enraizamiento en la tradición familiar, quebrada por la barbarie.
Ahora bien, las marcas de enunciación no pueden extirparse por completo en la organización de las entrevistas. Así, aunque de gran flexibilidade, éstas siguen un orden cronológico: arrancan evocando los orígenes familiares, la infancia, haciendo hincapié en la percepción de elementos antisemitas en el periodo anterior a las leyes antijudías, su relación con los no judíos; a continuación, la detención, el reagrupamiento en campos franceses y, por fin, la deportación al Este17; para concluir, el retorno y la reintegración en la vida social, civil, familiar tras la guerra. En la actualidad, me encuentro empeñado en realizar un estudio algo más sistemático de algunos rasgos retóricos, narrativos y compositivos de estas entrevistas, mas su desarollo en este texto desbordaría con mucho los objetivos que hoy me guian.
Este tipo de proyectos que se han generalizado en los últimos veinte años responde, por una parte, a una reacción frente al crecimiento del negacionismo; pero también nacen al calor del auge de la memoria y la moda incluso de la historia oral de la parte de los modernos historiadores, que obedece a una revisión de la relación entre lo público y lo privado, lo singular y lo colectivo en la historia. En efecto, dar nombre a todos los supervivientes, como a los muertos, es un magno y loable esfuerzo humanitario por invertir el asesinato en masa emprendido por los nazis: gentes sin nombre y con sólo número, gaseados masivamente retoman su identidad humana, aunque sea tras la muerte.
Ahora bien, también la singularidad, el relato individual, tiene sus riesgos: en primer lugar, reduce la información, la experiencia a la de las víctimas, dejando de lado aquellas dos figuras tan ricas para la documentación sobre la Shoah que Hilbert y Lanzmann habían incluido en sus investigaciones, a saber: los testigos y los ejecutores. Esto obliga a definir la noción de superviviente o a presuponerla. Además, supone integrar la preeminencia de lo individual en el registro de lo informático, de la estadística, pues para el estudio se aplica una serie de criterios generalizables cuya vertebración con lo singular debe ser adecuadamente pensada.
Por último, parece especialmente relevante señalar el reto que esta magnífica y desbordante información, repleta necesariamente de errores, faltas de perspectiva e impostaciones procedentes de la tradición concentracionaria, plantea a los historiadores. Éstos en efecto deben estudiarla, pero también filtrarla y contrastarla. Todo exceso de fiabilidad, toda sacralización de la memoria en detrimento de la historia llevaría a fabricar, como dijo Annette Wieviorka en una ocasión una documentación repleta de errores que, mal juzgados, podría llegar a ser de oro para los negacionistas18.

EL PORQUÉ, EL MITO, EL CONTRAMITO, LA ESCATOLOGIA
Mas regresemos por última vez a Shoah, objeto privilegiado de estas páginas por su desmesura. A la película de Lanzmann se le ha reprochado en alguna ocasión haber hecho revivir el horror mas que ayudar a comprenderlo. Es ésta la opinión de Tzvetan Todorov en su espléndida obra Face à l' extrême19. Lanzmann, sin embargo, es pese a todo firme en su planteamiento: "Dirigir sobre el horror una mirada frontal exige que renunciemos a las distraciones y escapatorias, la primera de la cuales y la más falsamente central, es la cuestion del porqué" 20. Y añade: "Un filme dedicado al Holocausto no puede ser más que un contramito, es decir, una investigación sobre el presente del holocausto o, cuanto menos, sobre un pasado en el que las cicatrizes están tan frescas y vivamente inscritas en los lugares y las conciencias que se dan a ver en una alucinante intemporalidad"21.
Las ideas que expresan las citas anteriores pueden ponerse en relación entre sí: faltando el porqué, la causa, sólo el mito (¿el contramito?) estaría en condiciones de servirnos en la empresa. Avancemos por este delicado derrotero, pues es la transmisión misma lo que hace surgir el acontecimiento originario, en la medida en que abole toda distancia entre el pasado y el presente. En consecuencia, el pasado aparecería como un acontecimiento originario. Desde este punto de vista, Shoah tiene algo de mítico, ya que los humanos no disponemos de otro instrumento para remontarnos a los orígenes primeros. Así, el esfuerzo por arrancar los hechos de la experiencia llamándola 'la verdadã, como hace Lanzmann, en su sentido metafísico, no puede ser la obra ni el trabajo del historiador. Sólo los orígenes y el porvenir escapan al ejercicio de la historia: unos cayendo bajo el reinado del mito; el otro, de la futurologia o la escatologia. La radicalidad de Shoah consiste en desvelar el lado escatológico de la Shoah al tiempo que funda un mito. Que el mito sea real, en su sentido más fuerte, es decir, como imposible, no reduce en absoluto el valor de la investigación; antes bien, lo acrecienta.

EL PRIMER JUDIO Y EL ÚLTIMO
Para conservar en la memoria, desearía evocar las palabras con las que arranca Shoah:
Una casita blanca Permanece en mi memoria. Con esta casita blanca Sueño cada noche.
En el lugar en el que se escucha esta cancionilla tuvo lugar el acontecimiento originario, lo imposible, objeto único de Shoah, a saber: la Endl¸sung o solución final: el gaseamiento en camiones de los primeros judíos junto con prisioneros de guerra soviéticos en diciembre de 1941.
Otras palabras se deján oír alrededor de nueve horas más tarde, justo antes de la irrupción de un sórdido rumor de ferrocarril, fin de un film sin esperanza:
Y recuerdo un momento En que sentí una especie de alivio, De serenidad, Y me dije: soy el último judío, voy a esperar la mañana, voy a esperar a los alemanes.
La mañana siguiente al apocalipsis, ésas son las palabras de uno de los supervivientes de la insurrección del gueto de Varsovia, justo cuando esperaba no serlo. Con ellas se cierra el filme. Este es el testigo para el porvenir. Dos lugares derruidos, dos personajes que nos hablan de él: Simon Srebnik nos ofrece el contracanto de Franz Suchomel, la más radical inversión de un estallido de goce. Ninguna abolición del tiempo percibo aquí, diga lo que diga Lanzmann. El último nos habla desde el día siguiente a la tragedia, desde este amanecer de duelo y plomo que resulta todavía más inextricable que la masacre misma.

NOTAS
* Este artigo foi publicado no livro Segle XX: racionalitat, cultura i barbàrie, Gerona, Universidade de Gerona, 2000.
1 SONTAG, Susan. Sobre la fotografia. Barcelona: Edhasa, 1981, pp. 29-30.
2 STERN, Anne-Lise, cit. Por Liliane Kandel ("La lettre volée de Danile J. Goldhagern ou Un 'réviosionnisme radicalã". Les Temps Modernes, nº 592, febrero-marzo, 1997, p. 49.
3 BATAILLE, Georges. Histoire de lãoeil. Paris: Jean-Jacques Pauvert, 1967.
4 La expresión remite, claro está, a Jacques Lacan en cuanto este autor señala un cuerpo unificado en el espejo a través de la identificación imaginaria. Frente a ella, el cuerpo que percibe, en lo real, sería este cuerpo despedazado, informe.
5 Véase nuestro estudio "Hier ist kein Warum. A propos de la mémorie et de l'image des camps de la mort", Protée, 25-1 (1997), pp. 53-65.
6 Un estudio minucioso de esta película señalando la procedencia de cada uno de los planos puede encontrarse en Richard Ruskin: Nuit et bruoillard by Alain Resnais. On the Making, Reception and Functions of a Major Documentary Film, Aarhus University Press, 1987. Un estudio textual que contextualiza los usos discursivos de la película en el conocimiento histórico y estático de los testimonios de la deportación puede encontrarse en la tesis de licenciatura inédita de Arturo Lozano Aguilar, Nuit et bruoillard: entre la historia y la memoria, Universidad de Valencia, Dpto. Teoría de los Lenguajes, bajo la dirección de Vicente Sánchez-Biosca, curso académico 1997-1998.
7 Vienen a nuestra memoria las palabras de Roland Barthes: "Lo que la Fotografia reproduce al infinito únicamente há tenido lugar una sola vez: la Fotografia repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente" (La cámara lúcida. Nota sobre la Fotografia, Barcelona, Gustavo Gili, 1982, p. 31.).
8 ROUSSET, David. Lãunivers concentrationnaire. Paris: Minuit, 1965 (texto de 1945).
9 WIEVIORKA, Annette. Déportation et génocide. Entre la mémoire et l'oubli. Paris: Plon, 1992.
10 "Le lieu et la parole", entrevista com Claude Lanzmann en Au sujet de Shoah. Paris, Berlín, 1990, p. 295.
11 "Les non-lieux dela mémoireã, en Au sujet de Shoah, ya cit., p. 290.
12 Trois ans dans une chambre Ë gaz. Paris, Pygmalion/Gérard Watelet, 1980 (original alemán de 1979).
13 HILBERG, Raul. Victims, Bystanders. The Jewish Catastrophe 1933-1945. Nueva York, HarperCollins, 1992.
14 "Les non-lieus de la mémoire", Au sujet de Shoah, ya citado, p. 285.
15 "De l'Holocauste à Holocauste ou comment sãen débarrasser". Au sujet de Shoah, ya citado, p. 300.
16 Agradecemos la gran amabilidad con que fuimos acogidos en París por el Centre de Documentation Juive Contemporaine (CDJC), en cuyos archivos pudimos consultar numerosos testimonios videográficos pertenecientes a la sección francesa de dicho proyecto de investigación.
17 Las consultas que he realizado en el CDJC conciernen tan sólo a los deportados al Este, pero existen en los archivos otros casos distintos.
18 Annete Wieviorka en el "Colloque de Cerisy", Cinéma/Telévision et Histoire, julio de 1997.
19 TODOROV, Tzevevan. Face à l'extréme. Paris, Seuil, 1991, p. 292.
20 "Hier ist kein Warum", ya citado, p. 279.
21 LANZMANN, Claude. "De l'Holocauste à Holocauste ou comment sãen débarrasser", en Au sujet de Shoah, ya citado, p. 316.

Artigo recebido em 05/2001. Aprovado em 10/2001.