Acerca de la Recepción de Documentales sobre Gente y Grupos Culturales

Acerca de la Recepción de Documentales sobre Gente y Grupos Culturales

Por Veronica Stoehrel
Razón y Palabra - Número 37

En las discusiones populares y periodísticas sobre la calidad de los filmes documentales que tratan sobre personas y grupos humanos (y todavía dentro de algunos lugares dentro de la academia), se discute a menudo si el filme representa o no la realidad de una manera estricta y objetiva.A un nivel más especializado, los académicos interesados en problemas de imágenes y representación son concientes de diferentes niveles de construcción en cualquier tipo de re-presentación. Como en este caso el hablar de objetividad (entre otras cosas) se convierte en un absurdo, el interés se ha volcado a otros temas.
A comienzo de los años 80, en el campo de los estudios de la comunicación, aparece una nueva orientación, los llamados estudios de recepción, donde se combinan estudios de textos - escritos o visuales - con entrevistas a sus lectores y/o a su público. Alasuutari (1999) ve el nacimiento de esta orientación en el famoso ensayo de Stuart Hall (1974), donde éste plantea que un mismo texto puede ser leído de acuerdo a la ideología dominante intrínseca al mismo, o de una forma tal donde el lector /público negocia las ideas dominantes del texto con las propias, o, finalmente, también de una forma totalmente opuesta a las intenciones del autor. En este último caso podemos por ejemplo imaginarnos la lectura que podemos hacer de las viejas películas norteamericanas del oeste . A pesar de que es difícil el no darse cuenta de cuales son los "buenos" y cuales son los "malos" en el filme, podemos tomar parte de los "malos", es decir de los indios y no de los vaqueros. Lo mismo pasa con las películas clásicas de terror como por ejemplo King Kong, donde el pobre gorila hoy día despierta simpatía y empatía por parte del público.
La conciencia de las distintas formas de interpretación por parte del público lleva a muchos investigadores a hacer trabajos empíricos y es común ver en esos textos académicos un entusiasmo a veces ilimitado sobre las potenciales de interpretación por parte del público. Rápidamente, a mediados de los 80, la atención de los investigadores se desplaza hacia los estudios etnográficos de las audiencias para así investigar el rol de la Media en la vida diaria de los individuos. Aparece la idea de la comunidades interpretativas y una conciencia sobre la producción de sentido en el proceso de interacción. Por un lado, podría decirse, utilizando el razonamiento de Alasuutari, que la investigación toma una orientación más sociológica y menos sicológica lo que permite entender mejor la relación de la intersubjetividad con el proceso de interpretación, siempre algo positivo. Por otro lado, uno se podría preguntar cómo es posible que, históricamente, el período "etnográfico" de los estudios de las audiencias en el campo de los estudios de la comunicación coincide con el período donde la antropología discute y cuestiona la posibilidad de la observación participativa - el método etnográfico tradicional de captar un cuadro general de la cultura estudiada (finales de los 80 y la década del 90).
Mientras la antropología toma distancia de los métodos etnográficos tradicionales, los estudios etnográficos dentro de los estudios de la comunicación ganan terreno. Por otro lado, tampoco la antropología parece interesarse por los estudios sobre las audiencias en el campo de la comunicación hasta 20 años después de su re-nacimiento en la década entre los 60 y los 70. No es hasta la década de los 90 donde algunos antropólogos comienzan a reflexionar sobre la función que cumplen los filmes etnográficos para su público.
Hoy en día se mezclan diferentes tradiciones. Dentro de los estudios de la comunicación, los investigadores que se interesan en el proceso de recepción, al menos en teoría, tratan de contextualizar los discursos de sus respondientes tomando en consideración la influencia de otros discursos circulantes. En mis ojos, esta nueva orientación en la práctica no está clara ya que estos mismos investigadores parecen no querer plantearse la pregunta sobre la función de la sociedad sobre el individuo.
Por un lado se reconoce la necesidad de relacionar las ideas del público con los discursos que circulan en la sociedad, y por otro lado, se plantea que esto no significa el volver a hacer macro análisis. El no hacerlo me parece que lleva a una tautología donde lo que se dice es " este grupo de gente piensa como piensa y dice lo que dice porque otro grupo de gente piensa como piensa y dice lo que dice". En este sentido, me parece que el razonamiento de la antropóloga Henrietta Moore acerca de las ideas que circulan en la sociedad es relevante y la orientación empírica de la investigación ganaría aprovechando los razonamientos teóricos sobre la relación discurso-institución. Vuelvo a este tema más tarde en este artículo.Los trabajos actuales sobre el público se extienden desde reflexiones teóricas inspirados en la teoría crítica (con su origen en la Escuela de Frankfurt) hasta estudios etnográficos y de recepción de un público real. Salvando la mejor parte de ambas orientaciones, una actitud crítica y reflexiva en los primeros y una empírica en los segundos (también reflexiva en los mejores de ellos), las conclusiones sobre las funciones y efectos a que llegan estas investigaciones a veces parecen ser contradictorias e insalvables.
Mi sugerencia es que el tema de discusión, las preguntas ¿Cuál es la función de estos filmes sobre su público? Y ¿Cuales son las interpretaciones que el público hace de estos filmes? están mal planteadas. Otras preguntas más provechosas serían ¿Que tipo de público es el que se construye con diferentes formas fílmicas? ¿Que tipo de discursos son los que circulan en la sociedad? ¿De donde vienen esos discursos, y de que manera ellos influyen sobre la interpretación del público? De la misma manera, me parece la discusión sobre la libertad de interpretación por parte del público es necesaria relacionarla, más que a las ideologías dominantes, a las estructuras cognitivas del individuo en la sociedad moderna occidental.No es mi intención el volver al tiempo donde todavía se creía en las posibilidades ilimitadas de la retórica y en un público pasivo y fácil de manipular. Al contrario; con la experiencia de los estudios etnográficos y una conciencia sobre los problemas de representación, lo que sugiero es una reflexión teórica sobre el significado de esos resultados empíricos.
Cuando en uno de sus escritos Hans-Georg Gadamer trata de explicar el funcionamiento de la hermenéutica en la lectura de un texto, nos dice que tenemos que tratar de encontrar la pregunta implícita la cual el texto que leemos pretende ser su respuesta. Algo similar necesitamos hacer con la empírica. Lo que debemos hacer es tratar de encontrar cual es la pregunta (o las preguntas) donde esas empíricas pueden ser vistas como sus respuestas. No basta con servir de portavoz a la audiencia sino que debemos preguntarnos que pueden significar sus respuestas o las reacciones que le atribuimos en el caso de un público implícito.
A continuación presento las observaciones, reflexiones y conclusiones que dos antropólogos, Wilton Martinez (1992) y Henrietta Moore (1994) hacen y llegan a través de observaciones empíricas de sus estudiantes en el primer caso y a través de el análisis de texto (un filme) en el segundo. Ambos se refieren a documentales sobre diferentes culturas. Como veremos más adelante sus observaciones y reflexiones parecen contradecirse entre ellas, pero la cuestión es si sus respuestas no contestan diferentes preguntas.
Martinez se interesa en cómo el público en general interpreta filmes que tratan de culturas lejanas y así también en el proceso de construcción de la propia identidad cultural. Observando a sus propios alumnos de la carrera de antropología, observa Martinez que estos estudiantes son activos interpretantes de los filmes que se les muestran, dándoles un sentido, producto de las propias estrategias interpretativas e ideologías. Utilizando las categorías de Umberto Eco (1979), Martinez clasifica algunas de las interpretaciones de sus estudiantes de aberrantes cuando éstos se refieren a los personajes del filme como gente rara con costumbre raras y/ o primitivas, ya que esta no es la intención del autor. En la interpretación de Martinez, hay formas fílmicas que parecen reforzar los estereotipos colonialistas de lo "primitivo" en sus estudiantes. Este tipo de interpretaciones son más comunes cuando los filmes presentados siguen una forma convencional de presentación, es decir filmes descriptivos y educacionales con una voz en off que supuestamente va explicando lo que muestran las imágenes. Una forma que generalmente se relaciona a la objetividad.Cuando estos mismos estudiantes ven filmes hechos para la televisión, es decir filmes que tienen algún tipo de narración que tiende a envolver emocionalmente al espectador, filmes con humor, retratos de personas específicas y/ o filmes que desarrollan diferentes temas, se produce lo que Martinez llama una reflexión empática, sin los prejuicios o distanciamiento que se produce al ver el primer tipo de filme. El filme narrativo despierta una curiosidad de saber al mismo tiempo que se goza de verlo.
Martinez plantea la necesidad de ver al espectador del filme etnográfico tanto como activo y crítico como también pasivo y alienado (En este contexto defino el cine etnográfico como todo filme que describe y representa a grupos culturales o a individuos particulares en un contexto social. (Para un mayor desarrollo del tema ver Stoehrel ,2003).Su razonamiento está basado en las ideas de Eco (1979) sobre el lector modelo y la diferencia entre textos abiertos y textos cerrados, las ideas de Iser (1978) y Jauss (1982) sobre los mecanismos, respectivamente horizontes en el proceso de interpretación, las teorías fílmicas sicoanalíticas sobre el proceso de "suturar" de los años 70, y las ideas de Williams (1977) sobre cómo las estructuras sociales y sicológicas ("structure of feeling") condicionan nuestro acercamiento a la realidad. Utilizando otro vocabulario, un razonamiento basado en la idea de la relación entre la narrativa fílmica y otras narrativas que circulan en la sociedad.
Como es sabido, Eco hace una diferencia entre textos abiertos y textos cerrados. Ambos textos presuponen un lector modelo, es decir un lector que interprete el texto de acuerdo a las intenciones del autor. Cuando el lector no es este lector modelo se producen interpretaciones aberrantes. El hacer una interpretación aberrante no tiene por cierto nada que ver con el hecho de entender o no el texto de una manera "correcta". Por el contrario, este tipo de interpretaciones pueden ser interpretaciones críticas. El concepto sólo se refiere al no interpretar de acuerdo a las intenciones del autor. Los textos abiertos son aquellos que debido a su gran variedad de interpretaciones potenciales, tienen entonces un proyecto "cerrado" para poder entender las intenciones del autor. En el caso contrario, el de los textos cerrados, el lector es inducido a leer /interpretar el texto de una manera determinada (siempre en el caso de un lector modelo),sin esto significar que no puedan existir una cantidad de interpretaciones aberrantes.
Naturalmente que la definición de textos abiertos y textos cerrados es problemática, ya que lo que para una persona puede ser abierta para otra puede ser cerrada. De hecho, y como parece ser, los ejemplos que Eco da como textos abiertos, respectivamente cerrados, no son el mismo tipo de ejemplos que utiliza Martinez. Eco clasifica Superman o las telenovelas de cerradas y los textos de por ejemplo Kafka (El proceso) y Joyces (La Odisea) de abiertos. En la interpretación de Martinez, por el contrario, los filmes que usan de una estrategia textual cerrada son aquellos filmes tradicionales, aquellos que tratan de dar una versión "correcta" de la realidad, aquellos puramente descriptivos, donde la imágenes solo sirven de "comprobación" de lo que la voz en off nos relata, es decir, filmes educativos. Desgraciadamente el texto de Martinez no dice nada sobre el período de observación de sus estudiantes, ni de la cantidad de ellos, ni de la cantidad de filmes a la que se refiere. Esto nos impide sacar algún tipo de conclusión estadística, sin hacer esto menos interesante el hecho de que el fenómeno existe.
Martinez ve una correspondencia, por un lado, entre los filmes que utilizan de estrategias textuales abiertas (según su manera de ver) y respuestas reflexivas por parte de los estudiantes, y, por oto lado, el tipo de filme que usa estrategias textuales mas cerradas y las formas más aberrantes de interpretación por parte del público (además de un desinterés general por parte de ellos).Iser, representante de la teoría de la recepción, nos recordamos, distingue cuatro formas de estructuras de funcionamiento en el proceso de interpretación de un texto: vacíos, tácticas estratégicas, negaciones y negaciones secundarias (blanks, vacancies, negation, secundary negation). Todo texto tiene vacíos y formas retóricas (tácticas estratégicas) que el lector llena e interpreta de acuerdo a los códigos culturales de la cultura a la que pertenece. Cuando el lector/ espectador de un filme pertenece a otra cultura que la representada en el filme, tiende el interpretante a utilizar su propio sistema de calificación y valores para entender este filme. Tanto los vacíos como las tácticas estratégicas que el filme utiliza son interpretadas entonces de una manera aberrante, clasificando así los quehaceres y creencias de la cultura representada de supersticiones, actitudes masoquistas, ridículas, irracionales, etc.La negación (-concepto prestado de la teoría crítica) consiste en el cuestionamiento de las normas y convenciones que damos por sentadas. El problema con el filme, nos dice Martinez, es que, tratando el director de mostrar la otra cultura desde sus propios principios, desde "adentro", lo que se hace es negar las bases y supuestos de la cultura del lector/ espectador, resultando así en interpretaciones etnocentristas por parte del público. La negación secundaria puede ser definida como una autorreflexión, donde se cuestiona la perspectiva del narrador y la que utiliza de un cambio constante entre una narrativa múltiple y una fragmentaria. Según las observaciones de Martinez, los estudiantes participan activamente ante este tipo de filme, posicionándose en las diferentes perspectivas. Pero estas perspectivas tienen un límite, lo que Jauss llama horizontes históricos y estéticos. El lector /espectador es siempre parte de estos horizontes y es difícil escapar a ellos. En el caso de los estudiantes de Martinez, prefieren ellos temas y formas dramáticas (la forma narrativa a la que estamos acostumbrados por la televisión), pero tienen dificultades de aceptar formas fílmicas que cuestionan la misma naturaleza de la representación. Que es lo que Martinez quiere decir con "dificultades de aceptar", desgraciadamente no está claro.
Ya que el espectador está incorporado a los códigos y convenciones de la cultura a la que pertenece, y a una narrativa que sigue ciertas características determinadas, el espectador se identifica con la cámara, de acuerdo al proceso de suturación. Concepto prestado de las teorías fílmicas sicoanalíticas de los años 70 y que consiste en que el espectador es incorporado al texto del film. Así es fuertemente influenciado por la política de diferenciación, clasificación y calificación que usa la cámara. En los filmes convencionales etnográficos,- filmes didácticos y educativos- el espectador es posicionado automáticamente en una posición de voyeur, distanciándolo así de la cultura observada y poniéndolo en una posición de dominación respecto a los sujetos filmados. Esto no significa que la construcción de la subjetividad del espectador sea homogénea ya que el discurso textual siempre es fragmentario, permitiendo subjetividades cambiantes y contradictorias. Según las observaciones de Martinez, la pertenencia a distintas comunidades interpretativas (estudiantes, grupos políticos, grupos de jóvenes, mujeres, etc.) influyen en la forma de interpretar y evaluar estos filmes.
Corriente en los directores de filmes es que comunican implícitamente una forma relativamente homogénea de acercamiento a la realidad, una "structure of feeling" en la terminología de Williams, es decir tanto supuestos históricos y estéticos como praxis de la vida social, "normalizando" así cuestiones culturales y transformando todo ello en asuntos de "sentido común". Según las observaciones de Martinez, son los filmes más convencionales y "cerrados", es decir, los que utilizan las ilustraciones como forma de conocimiento factual los que dan lugar a lecturas hegemónicas de ellos. En otras palabras, a lecturas que incentivan y corroboran una creencia ciega en la autoridad de las representaciones y las formas aceptadas de acercamiento a la realidad.La negociación de la lectura la encuentra Martinez en los filmes que usan de formas abiertas, en los que utilizan de retratos personales y en filmes con un alto grado de contextualización interna. Pero, a consecuencia del proceso de suturar, que limita las interpretaciones a los discursos dominantes de cada cultura, existe siempre el riesgo de que a pesar de la actitud liberal de los estudiantes (la actitud de "cada uno vive como quiere"), esta se transforme en una actitud paternalista (la actitud de "ellos hacen solo lo que pueden" respecto a los sujetos del filme). Las interpretaciones opuestas a las hegemónicas las encuentra Martinez en la interpretación de filmes abiertos, críticos y autoreflexivos y sus mayores usuarios son aquellos estudiantes marginalizados, afroamericanos y del tercer mundo, así como también aquellos pertenecientes a grupos comprometidos con causas sociales. Aquí cabría preguntarse si es la forma del filme o la posición corporal e ideológica de esos estudiantes la que tiene mayor peso. Desgraciadamente Martinez tampoco nos dice nada sobre eso.
Henrietta Moore ve una contradicción entre el proyecto verbal político de la Vietnamita/ norteamericana, teorética y filmadora Trinh T. Minh-ha y sus películas. Moore analiza los filmes Reasemblage y Naked Spaces y también los trabajos teóricos donde Trinh T Minh-ha cuestiona las pretensiones científicas de la antropología comparativa con su lenguaje objetivista, las representaciones occidentales de África y de la mujer africana, así como también las pretensiones realistas de todo film documental y etnográfico.
Técnicamente se compone Reasemblage de "jump-cuts", primeros planos, cambios en la forma de registrar y comentar y "repetición" de frases claves. Moore resume la estrategia de Trinh T. Minh-ha en tres palabras: discontinuidad, fragmentación y collage (discontinuity, disruption, juxtaposition).En la interpretación de Moore, los filmes Reasemblage y Naked Spaces no permitirían, a primera vista, al espectador hacerse una idea coherente y generalizada de su contenido, ya que los sentidos y significados que se les puede dar son inestables. Pero siendo más observante, plantea Moore, la elección de ciertos objetos y no de otros, nos transmiten ideas y temas sobre sus significados. Cuando en los escritos de Trinh T. Minh-ha se lee una crítica a la antropología comparativa, irónicamente Naked Spaces se puede interpretar justamente como un ejemplo de este tipo de antropología. Cuando en este filme la cámara nos muestra diferentes contextos con sus características específicas o generales a diferentes culturas, lo que se hace es una antropología comparativa. Moore se pregunta cómo es posible que a pesar de que Trinh T Minh-ha, explícitamente en sus escritos, plantea que ella trata de evitar toda forma didáctica en sus filmes, y por el contrario ser autoreflexiva, de todas maneras sus filmes se pueden interpretar de la forma contraria, como si dijeran "así es".La respuesta la haya Moore en el discurso hegemónico de la sociedad occidental, que nos induce a interpretar esos colages y fragmentos como comparaciones de distintas culturas. En este punto su razonamiento se acerca al de Iser y Jausss, cuando el primero habla de los vacíos que el texto tiene y que el lector llena según su esquema cognitivo, y el segundo se refiere a los horizontes histórico-estéticos de los cuales somos parte y de los que hacemos uso en nuestro acercamiento e interpretación de la realidad. Moore también se acerca implícitamente al concepto de "structure of feeling" de Raymond Williams, es decir, aquellas estructuras tanto sociales como sicológicas que funcionan como base para nuestra comprensión y construcción de la realidad.
Trinh T Minh-ha plantea en sus escritos que la diferencia entre las imágenes que ella muestra y aquellas de la antropología tradicional es que las suyas no forman parte de una narrativa que trata de dar explicaciones totalizadoras. El problema, según Moore, entonces está en las ideas circulantes de nuestra sociedad, que inducen al espectador, a transformar críticas en no-críticas. Utilizando otro vocabulario, en la forma de funcionar de la hegemonía dominante.
El uso de repeticiones verbales en los filmes de Trinh T. Minh-ha no son repeticiones exactas que fijan el significado de la imagen, sino todo lo contrario. En la "repetición" se cambia una palabra, una entonación, la sintaxis de la frase, transformando así el significado de la imagen en inestable y polisémico. El problema, plantea Moore, es que el espectador no siempre se da cuenta de estos cambios verbales y puede interpretar la imagen/ sonido justamente de la manera contraria, es decir, como una narrativa que comprueba lo que se muestra.
Los filmes Reasemblage y Naked Spaces, ambos tocan los efectos políticos y económicos del colonialismo y de la ayuda internacional. Pero estos temas no se presentan dentro de ningún tipo de contexto explicativo. Cuando los comentarios verbales no siguen una narrativa tradicional, nos dice Moore, se corre el riesgo de que sean interpretados como afirmaciones de lo que se ve. Para el lector, no siempre está claro que esos comentarios deban ser interpretados críticamente, como distintas formas de ver la realidad. Moore sugiere, que los textos que usan de una pluralidad y múltiples voces (textos deconstructivistas) a menudo están de-contextualizados. El problema es entonces, que como ninguna voz/ interpretación es privilegiada, las representaciones pueden ser interpretadas como una forma de empirismo ingenuo, donde las palabras e imágenes hablan por si mismas. Así, esto funcionaría como una forma de fijación de los sentidos y significados culturales donde supuestamente todos los miembros de la comunidad representada le darían el mismo significado a los objetos y praxis en que están envueltos. También así, esto se podría interpretar como que el significado de esos objetos y los quehaceres de los sujetos representados no variaría de acuerdo a por ejemplo que tipo de actividad se desarrolle con ellos o que su significado no variaría de un tiempo histórico a otro.
Las conclusiones de Wilton Martinez y de Henrietta Moore parecen a primera vista contradictorias. Martinez deshecha los filmes tradicionales educativos /didácticos por parecer que estos impiden actitudes críticas en el público, aceptando este público las verdades fílmicas como verdades absolutas. Al mismo tiempo se muestra entusiasmado por los filmes más reflexivos, llenos de humor y que utilizan de una narrativa dramática porque ellos parecieran incentivar la capacidad reflexiva del espectador.Moore reconoce las buenas intenciones de Trinh T. Minh-ha, pero plantea que el espectador occidental, debido a las fuerzas hegemónicas de la sociedad, no es capaz de interpretar los filmes reflexivos de la misma forma como fue la intención de la autora y que por el contrario, se corre el riesgo de que ellos sean interpretados de una manera que solo corrobora nuestros, mitos, prejuicios y estereotipos, así como también las formas de ver y clasificar el mundo en general, con las consecuencias ideológicas que ello significa.
Ahora nos podríamos preguntar si los filmes reflexivos a los que se refiere Martinez, son el mismo tipo de filmes reflexivos a los que se refiere Moore. No lo podemos saber. Pero hay otra pregunta interesante sobre la que podemos reflexionar. Cuando Wilton Martinez y Henrietta Moore reflexionan sobre las distintas formas de narración fílmica en películas que tratan de grupos culturales lejanos a los nuestros, y como estos filmes guían las interpretaciones del público, toman ellos mismos una posición de valor respecto a estas formas. Ambos prefieren una forma que incentive la capacidad crítica del espectador, pero aquí parecen terminar las similitudes. No se trata de que cada uno de ellos piense que esta actitud crítica sea posible de ser alcanzada de diferente manera (-a-la-Luckacs-Brecht como se podría pensar) sino mas bien que el concepto de crítica parece tener diferentes significados para cada uno de ellos.
En su crítica, Henrietta Moore parece buscar una forma fílmica que lleve al espectador a tomar una posición principalmente ideológica respecto al objeto o a la cultura filmada, es decir una posición respecto al Otro y no respecto al representado Otro. Wilton Martinez no parece pretender que sus alumnos tomen en primer lugar estas posiciones sino que fundamentalmente reflexionen y cuestionen la forma que se utiliza para la presentación visual y de que forma esta técnica influencia sobre la lectura del contenido. Una crítica epistemológica.Llevándolo a un extremo podríamos decir que mientras uno pretende la construcción de un público que aprenda las reglas del juego para discutir su contenido, el otro pretende construir un público que cuestione las reglas mismas de este juego.
En la discusión sobre la relevancia del texto, respectivamente la audiencia en el proceso de interpretación, la observación que hace Moore sobre las narrativas circulantes en la sociedad me parece relevante. La discusión no es si el texto tiene una predominancia sobre la audiencia o si la audiencia es libre de interpretar lo que quiere. Se trata de las ideas básicas que circulan en la sociedad y las cuales el público utiliza para descifrar e interpretar las palabras y los símbolos en distintos tipos de textos, así como también la relación existente entre ellos. Estas ideas y narrativas circulantes se encuentra a un nivel mucho más básico que las ideologías. Se trata de cuestiones tan fundamentales como por ejemplo sistemas de clasificación, formas de ver en términos de causa-efecto, generalizaciones a partir de casos individuales, etc. En otras palabras, son formas de pensamiento y estructuras cognitivas que hemos incorporado durante el proceso de socialización. En el pensamiento de Moore son estas estructuras las que determinan o guían al público a hacer ciertas interpretaciones y no otras.Si aceptamos este razonamiento, esto significaría que no basta que un texto -o un documental como en este caso-sea reflexivo en su forma o su contenido. Para provocar una reacción reflexiva por parte del público, debe éste poder reconocer las formas narrativas que el filme utiliza. Cuestión naturalmente problemática tanto cuando los productores/ directores del filme pertenecen a otra cultura que los sujetos que componen la audiencia, así como también cuando el productor/ director utiliza de formas que el público no está acostumbrado a interpretar.
Es posible reconocer el razonamiento de Moore en distintas tradiciones sociológicas, filosóficas, investigación histórica y antropológica y en parte también sicológica. La conexión entre discurso y poder la encontramos tanto en la tradición marxista como en la foucoudiana. La tradición marxista de la década del 60 y 70 usa los conceptos de ideología y hegemonía para explicar los discursos que circulan en la sociedad. Con otro vocabulario, muestra Foucault la relación entre los discursos circulantes y las instituciones existentes y cómo las relaciones de poder generan estos discursos. En filosofía, investigación histórica y antropológica, y en parte también dentro de una rama de la psicología se ha usado el concepto de "memoria colectiva" para explicar las ideas comunes a determinados grupos culturales. El investigador histórico David Thelen (1989) plantea por ejemplo que la pregunta clave en cuestiones de memoria es el porqué construimos ciertas memorias y no otras y porqué lo hacemos de una manera particular. Para Thelen la "memoria" es un producto de la relación entre lo social, lo político y lo cultural. La antropóloga Mary Douglas (1986) reflexionan sobre cómo las instituciones afectan lo que recordamos y cómo lo recordamos y Tim Ingold (1996), también antropólogo, plantea que la memoria se imprenta en nuestros cuerpos, en nuestras disposiciones, sensibilidades, competencias y formas de percibir y actuar. El razonamiento de Ingold se acerca al de Bourdieu y su uso del concepto de "hábito", definido como las disposiciones que incorporamos durante el proceso de socialización. Disposiciones que hacen que pensemos, actuemos y hablemos de cierta manera.
David Middleton & Derek Edwards (1990) rompen con la investigación tradicional de la psicología cognitiva donde la memoria se ve como producto de procesos internos en la cabeza de un individuo para en cambio plantear que el recordar es un proceso donde los individuos negocian y construyen sus memorias a través de la comunicación con otro individuos del grupo al que pertenecen.Ya Bachtin (1981) reflexionaba sobre la intersubjetividad de la palabra y de los signos. Para él, la palabra no viene sólo del que habla, la palabra no le pertenece a él. Tampoco le pertenece al que escucha. En la palabra y en los signos están incluídas las voces anteriores del que las pronuncia, "en la boca de otras personas, en el contexto de otras personas, sirviendo las intenciones de otras personas" (mi traducción, Bachtin, citado en Wertsch, 2002). Los grupos culturales tienen una memoria colectiva ya que tienen los mismos recursos textuales, nos dice John Gillis, y así también las mismas formas particulares de explicación (Wertsch, 2002). Los mismos escenarios, modelos, estructuras narrativas e idiomáticas, etc, que en última instancia condicionan nuestros esquemas mentales.
Las investigaciones sobre la memoria colectiva nos sirven para entender las ideas que circulan en la sociedad y cómo estas ideas, como dice James V Wertsch, no nos dicen cómo las cosas "realmente son" (o eran) sino "cuál es el tipo de cosas" que se dicen (o se piensan podríamos agregar) en una cultura y tiempo histórico determinado.
El cómo cuestiones básicas de nuestra forma de pensar como la lógica aristoteliana o nuestra creencia en la ciencia y sus métodos han influido a cementar distintas ideologías políticas es un razonamiento que por ejemplo el filósofo colombiano Santiago Castro-Gómez utiliza para explicar la aceptación de las ideologías políticas el siglo XIX. Según Castro-Gómez, las ideologías como el liberalismo y el socialismo fueron apoyadas por la creencia de una ciencia objetiva que explicaba el funcionamiento de la sociedad.También Paul Fusell (1975) estudia por ejemplo las maneras en que diferentes convenciones literarias afectan la forma en que distintas generaciones recuerdan los eventos de la primera guerra mundial ( Fusell referido en Wertsch).
En otras palabras, me parece que a pesar de que hoy día no podemos hablar de culturas en términos hegemónicos, esto no se debe confundir con la idea de que no existan estructuras idiomáticas, narrativas y mentales básicas comunes a los miembros de una sociedad y que son esas estructuras básicas las que nos llevan a interpretar de una forma y no de otra. Estructuras conectadas a las instituciones y sus discursos.
Referencias:
Alasuutari, Pertti (1999) Rethinking the Media Audience. London:SageCastro Gómez, Santiago (2002) "Latinoamericanismo, Modernidad, Globalización.Prolegómenos a una crítica poscolonial de la razón" <http://www.cem.itesm.mx/dacs/publicaciones/logos/mund/www.ensayistas.org/critica/castro/castroG.htm>Eco, Umberto (1979) The Role of the Reader. Bloomington: Indiana University PressIngold, Tim (1996) Key Debates in Anthropology. RoutledgeIser, W (1978) The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Baltimore:Johns Hopkins University PressJauss (1982) Toward an Aesthetic of Reception. Minneapolis: University of Minnesota PressMartinez, Wilton (1992) "Who constructs anthropological knowledge? Toward a theory of ethnographic film spectatorship", en P.I. Crawford, Peter Ian and Turton, David (eds). Film as Ethnography. Manchester: Manchester University Press.Middleton, David & Edwards, derek (1990) Collective Remembering. London:SageMoore, Henrietta( 1994) "Trinh T. Minh-ha Observed: Anthropology and Others", en Taylor, Lucien (ed) Visualizing Theory.London:RoutledgeStoehrel, Verónica (2003) Cine sobre gente, gente sobre cine. Entre el documental televisivo y el académico. Razón y Palabra, <http://www.razonypalabra.org.mx/> <http://www.cem.itesm.mx/dacs/publicaciones/logos/libros/index.html>Wertsch, James V (2002) Voices of Collective Remembering. Cambidge University PressWilliams, (1977) Marxism and Litterature. Oxford: Oxford University Presss
Veronica StoehrelUniversidad de Halmstad, Suecia.