LA REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD - c2 - p4

LA REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD
Bill Nichols

2. Modalidades documentales de representación / 4

Estrategias reflexivas
Diferentes autores quieren decir cosas distintas con la palabra reflexividad. Una de las principales cuestiones a este respecto es la diferenciación entre las dimensiones formales y políticas de la reflexividad. No se trata de alternativas sino de modos diferentes de conjugar, y visionar, una serie determinada de operaciones. En los términos aquí descritos el mismo recurso (la referencia al espacio de la imagen fuera de la pantalla o el reconocimiento de la presencia y el poder del realizador, por ejemplo) empezará como una operación formal que quebranta normas, altera convenciones y capta la atención del espectador. En ciertas circunstancias también será políticamente reflexivo, dirigiendo nuestra atención hacia las relaciones de poder y jerarquía entre el texto y el mundo. Esta diferencia y algunas de las clases de operación formal se pueden resumir del siguiente modo:

1. Reflexividad política. Esta forma de reflexividad opera principalmente en la conciencia del espectador, «intensificándola» en la lengua vernácula de la política progresiva, descentrándola en una política althusseriana con objeto de alcanzar un riguroso conocimiento de lo común. Tanto el término portugues conscientizaçao como el castellano concienciación hacen hincapié en una referencia a una conciencia social o colectiva en vez de a la peregrinación personal y su topografía concomitante de un ser mejorado o superior que a veces implica el término inglés consciousness-raising. Aquí se hace referencia a esa forma más amplia de conciencia situada en un contexto social. Cada tipo de reflexividad formal puede tener un efecto político. Depende de cómo funciona sobre un espectador o público determinado. Este efecto se puede dar con obras cuya importancia está principalmente localizada en el nivel del contenido, como indican The Woman's Film y Janie's Janie, con sus afinidades con la política de agitación y propaganda, pero también se puede dar en relacion con la forma, como demuestra la serie Ways of Seeing con sus yuxtaposiciones y recontextualizaciones radicales de la tradición occidental de la pintura al óleo.

2. Reflexividad formal. Estas técnicas de reflexividad pueden subdividirse en otras categorías. Al estudiarlas tenemos más interés en identificar el dispositivo formal que entra en juego que el efecto político que puede lograr. Al mismo tiempo, hay que señalar que un efecto político no queda garantizado por un dispositivo o estrategia política determinada, ni tampoco depende de un solo tipo de procedimiento formal.
Tanto La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock como Memorias del subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea utilizan recursos formales para generar una conciencia reflexiva de la similitud entre cine y voyeurismo (ambos protagonistas disfrutan mirando a otros con prismáticos; ambos construyen narrativas a partir de lo que ven que implican temas de impotencia y deseo; ambos personajes están aislados de su ambiente social por cuestiones de profesión o clase). La reflexividad de La ventana indiscreta se mantiene esencialmente formal, siendo su dimensión política un subtexto reprimido (de la ambivalencia del hombre frente a la mujer, de la patología latente del voyeurismo y el fetichismo) que puede pasar desapercibido a la mayor parte de los espectadores. La reflexividad de Memorias del subdesarrollo opera de u n modo más evidente con el objetivo de situar lo remoto del personaje en un contexto social. Este contexto sugiere una conciencia intensificada de los fundarnentos patriarcales y de clase como explicación de la ambivalencia con respecto a las mujeres y el recurso del placer a distancia.
A. Reflexividad estilística. Aquí podemos agrupar las estrategias que quebrantan concepciones aceptadas. Este tipo de textos introducen fisuras, inversiones y giros inesperados que dirigen nuestra atención hacia el trabajo del estilo como tal y colocan las obsesiones del ilusionismo entre paréntesis. Los estilos expresionistas pertenecen frecuentemente a esta clase. El comentario a múltiples voces en Naked Spaces de Trinh Minh-ha da al traste con nuestras suposiciones acerca de la orientación normativa que suele ofrecer el comentario. Las desviaciones de las normas internas establecidas por un texto también entran en este apartado. (La reiteración de momentos surrealistas en Le sang des bétes --como las cabezas de ovejas que se lanzan a la esquina de una habitación o el largo travelling siguiendo una fila de cadáveres de animales que aún tienen contracciones - funciona de este modo, elaborando un movimiento de contrapunto al tono perfectamente neutro del comentarista.)
Una variante extrema serían, en primer lugar, los estilos documentales que dirigen la atención del espectador hacia sus propios patrones de un modo tan constante que se convierten en una modalidad poética o ensayística de representación, perdiendo su nexo con un referente histórico en favor de puntos de atención de generación más interna como el color, la tonalidad, la composición, la profundidad de campo, el ritmo o las sensibilidades y percepciones personalizadas del autor. (Documentales como The Nuer, Rain, Naked Spaces, Listen to Britain, Industrial Britain, Louisiana Story, N.Y, N.Y, Lettre de Sibérie, Dimanche á Pékin, Poto and Cabengo y A Divided World muestran indicios del espectro de trabajo en una vena poética o ensayística.)
El otro extremo serían las obras que ofrecen un metacomentario sobre el método y el procedimiento mientras que continúan dentro de una sensibilidad realista - en contraste con la sensibilidad poética---. De grands événements et des gens ordinaires de Raúl Ruiz pertenece a este tipo de película, con su referencia a planos que «podrían» ser adecuados para un documental, a los objetos heterogéneos reunidos en una exposicion clásica y a su tentativa de situar al propio Ruiz como exiliado y ajeno a los sucesos en cuya narración está inmerso. The Ax Fight es otro ejemplo, que reconoce la presencia de la cámara y los testigos etnográficos de la violenta confrontación que registra, se basa en teorías y explicaciones antropológicas para dar razón del mismo y concluye con una reconstrucción similar a la narrativa de los sucesos gue inicialmente había registrado de un modo más fortuito y rudimentario. De un modo mas oblicuo, películas como No Lies, David Holzman's Diary y Chronique d'un été producen, a través de su estructura, un metacomentario crítico sobre las circunstancias de su realización, incitándonos a sopesar la ética y la política de la representación de las vidas de otras personas en textos que no son suyos. [36]
De un modo similar a la reflexividad interactiva (más adelante), la reflexividad estilística depende del conocimiento previo por parte del espectador de la convención documental. Una convención que ha sido objeto de considerable reflexión es la objetividad. La introducción de los elementos subjetivos de, por ejemplo, expresividad y carácter estilísticos pueden plantear cuestiones básicas acerca de la naturaleza de la certidumbre, la variabilidad de la interpretación factual y la actitud del realizador en relación con su material. The Thin Blue Line de Errol Morris constituye un perfecto ejemplo con sus recreaciones sumamente subjetivizadas de los sucesos y sus imágenes icónicamente sugestivas de máquinas de escribir y armas. Al igual que Peter Watkins y Raúl Ruiz, Morris opta por presentar lo que podría haber sido (en modo condicional) en vez de lo que fue. El tono de Morris en sí también puede parecer distante de la sinceridad, normalmente escrupulosa, del reportero de investigación que quiere ser creído; Morris (como autor, no como persona) puede ser considerado como alguien más interesado en el efecto irónico o reflexivo que en asegurarse de que se haga justicia.
El uso de recursos estilísticos para lograr un efecto reflexivo corre el riesgo de manipular a los actores sociales con un efecto textual en vez de provocar una consideración reflexiva sobre el modo en que se construyen los textos. Cuando el realizador se pone en el centro del escenario - corno en Roger and Me, de Michael Moore o, en menor grado, en Not a Love Story, de Bonnie Klein - el riesgo reside en que otros personajes puedan quedar encasillados en los espacios narrativos reservados a donantes, ayudantes y malvados. Los actores sociales (la, gente) quedarán subordinados a la trayectoria narrativa del realizador como protagonista. A medida que el realizador se aleja de una modalidad a modo de diario personal o de una modalidad participativa de representación de sí mismo como uno entre otros y se acerca al héroe o protagonista del drama - su centro y fuerza de propulsión - mayor se hace este riesgo. Bonnie Klein, por ejemplo, conserva el papel de periodista de investigación a pesar de que la película está adornada con una narrativa espiritual de redención a través de la adversidad y la tribulación personales; mientras que Michael Moore interpreta abierta, aunque también irónicamente, el papel de héroe y vencedor.
Roger and Me, objeto de numerosas alabanzas por su ataque contra la indiferencia de General Motors con respecto a los sufrimientos individuales que provoca, reduce a la mayoría de la gente que presenta a víctimas o incautos. Con objeto de contar la historia de su enfrentamiento con el esquivo director ejecutivo de General Motors, Roger Smith, Michael Moore retrata a los demás como personajes inútiles, indiferentes o ignorantes en contraste con la persona heroica y decidida, aunque en cierto modo insignificante, por él creada. Su retrato de un sheriff encargado de desahuciar a la gente que no ha pagado el alquiler es más vívido y atractivo que su retrato de la gente desalojada. (Al igual que Moore, el sheriff también actúa, aunque de un modo equivocado.) El uso que hace Moore de la ironía y la sátira hace que resulte difícil estar seguro de si quería ser tan crítico con los desempleados como lo es con General Motors, pero como personaje, «Michael Moore» parece tan distante de los trabajadores de la industria del automóvil (de los cuales conocemos a muy pocos), ahora redundantes, como del inaccesible Roger Smith.
En Roses in December, Ana Carringan conserva el papel de una investigadora casi siempre invisible. Su reflexividad estilística se centra más intensamente en torno a la representación de otras personas que no sean la realizadora-reportera. Roses in December emplea muchas estrategias narrativas, que van desde reconstrucciones imaginarias a iluminación cálida en ciertas entrevistas (lo que evidentemente no es el resultado de la luz disponible sino de la iluminación para conseguir este efecto), pero evita el riesgo de la manipulación minimizando la función narrativa de la realizadora como personaje. Este texto hace hincapié en la investigación biográfica, aunque en un registro más plenamente subjetivo, de su sujeto histórico, Jean Donovan. La investigadora se desvanece ante las impresiones que descubre el proceso. No hace falta que los individuos desempeñen funciones narrativas en relación a un realizador como protagonista central.
Cuando se exige a los actores sociales que adopten funciones narrativas como la de donante o ayudante, el resultado tiene su mayor efecto reflexivo cuando prevalecen las dimensiones subjetivas. Es decir, los individuos revelan cualidades significativas acerca de sí mismos mientras que sirven ostensiblemente de ayudantes al papel central del realizador (lo que suele implicar una búsqueda de conocimiento o el enderezamiento de un entuerto). Ni en Hotel Terminus de Marcel Ophuls ni en Shoah de Claude Lanzman queda restringida la complejidad de las vidas individuales al verse limitadas a papeles narrativos. Los personajes, al dar testimonio, lo hacen respecto de su propia complejidad y subjetividad multidimensional. Los objetivos más limitados de Michael Moore o Ross McElwee en Sherman's March (salvar a la comunidad, encontrar una companera - roles clásicos de los héroes de ficción) mitigan esta sensación de complejidad. La resolución estructural de estas clásicas narrativas de búsqueda requiere un grado de subordinación, y reducción, en la representación de otros relacionados con el héroe que la clásica búsqueda de conocimiento del documental no requiere necesariamente. Daughter Rite, al igual que No Lies, recurre a una reconstrucción completamente ficticia, pero estructura las interacciones entre las dos hijas que se reflejan en su relación con la madre de acuerdo con las convenciones del documental. Esto ofrece otro modo de evitar los riesgos de representación errónea, o abuso, que corren las estrategias poética y narrativa. Daughter Rite recupera asimismo lo que pierde en autenticidad histórica en la atención reflexiva que dirige hacia las propias convenciones documentales de autentificación.
B. Reflexividad desconstructiva. En este caso el objetivo consiste en alterar o rebatir los códigos o convenciones dominantes en la representación documental, dirigiendo la atención del espectador de este modo a su convencionalismo. No se hace tanto hincapié en los efectos del estilo como en los de la estructura, y aunque pueden intervenir estrategias estilísticas, el efecto principal consiste en una intensificación de la conciencia de lo que previamente había parecido natural o se había dado por supuesto. Tierra sin pan fue unos de los primeros films de este tipo, pero en 1932 el poder de la pelicula de viajes convencional estaba lo bastante asentado como para que algunos críticos y, presurniblemente, parte del público rechazasen la banda sonora musical y el comentario extrañamente disyuntivo como obra de un distribuidor insulso y no de su autor, Buñuel. [37]
Trabajos más recientes como Sans soleil de Chris Marker, De grands événements et des gens ordinaires de Raul Ruiz y Reassemblage de Trinh T. Minh-ha desconstruyen con éxito muchas de las convenciones de la objetividad en el documental, destacando en tono reflexivo la naturaleza condicional de cualquier imagen y la imposibilidad de llegar a una verdad indiscutible. [38] En la antropología escrita, hay quien ha otorgado un estatus preferencial a las formas heteroglósicas o dialogísticas de escritura en las que no prevalece un punto de vista concreto del autor, donde nativo, informante y etnógrafo tienen un estatus semejante dentro del texto y sus comentarios están organizados sin seguir la jerarquía habitual de poder explicativo ascendente. [39] La emergencia de obras de este tipo en el documental aún no resulta evidente, aunque películas como First Contact, Surname Viet Given Name Nam, Wedding Camels y Far from Poland encuentran modos de desconstruir o desplazar algunas de las jerarquías habituales de conocimiento y poder en la representación intercultural.
C. Interactividad. Toda esta modalidad de representación documental posee el potencial para ejercer un efecto de concienciación, dirigiendo nuestra atención hacia la excentricidad de filmar sucesos en los que el realizador no aparece por ninguna parte e incitándonos a reconocer la naturaleza de la representación documental. La interactividad puede funcionar de un modo reflexivo para concienciarnos de las contingencias del momento, la fuerza de configuración del proyecto de representación en sí y las modificaciones de acción y comportamiento que puede producir. Tanto Hard Metal's Disease como Chronique d'un été consiguen este efecto, como también lo hace No Lies, en un registro en cierto modo diferente (ya que los acontecimientos se elaboraron específicamente para probar esta cuestión). [40] En Poto and Cabengo, los apartes al espectador en tono de diario personal de Jean-Pierre Gorin, en inglés pero con un acento francés considerable, y su interacción con los gemelos de San Diego (Poto y Cabengo) que al parecer han inventado un lenguaje propio, con resonancias germánicas, generan una intensificación de la conciencia del modo en que el discurso construye la subjetividad además de expresarla.
D. Ironía. Las representaciones irónicas tienen inevitablemente la apariencia de falta de sinceridad, ya que lo que se dice abiertamente no es lo que realidad se quiere decir. El ironista dice una cosa pero quiere decir lo contrario. Lo irónico suele estar imbuido de una clara conciencia de la tradición; está aquejado de un exceso de conocimiento y una deficiencia de inventiva, en especial en su fase posmoderna. Como tono o actitud, la ironía aparece después del romance, la tragedia y la comedia; las lleva al límite; mina su solidez y sobriedad. [41]
La ironía plantea una cuestión incisiva acerca de la propia actitud del autorcon respecto a su tema. Sigue siendo un fenómeno relativamente poco común en el documental, una de las pocas formaciones discursivas o prácticas institucionales de nuestra cultura que han esquivado una buena parte del ímpetu del modernismo, la reflexividad y la ironía en general. Sin embargo, se deja ver en The Thin Blue Line, De grands événements et des gens ordinaries, Roger and Me, Le joli niai, Les maitres fous, Les racquetteurs y Lonely Boy, entre otros, pero rara vez como una operación prolongada y radicalmente reflexiva. A menudo, como en Lonely Boy o The Thin Blue Line, este potencial irónico parece estar alineado más específicamente con una tendencia del todo localizada hacia la objetividad o el escepticismo, cuando el realizador quiere indicar distanciamiento de personajes específicos pero no necesariamente de los procedimientos de representación del documental.
De grands événements et des gens ordinaires de Raúl Ruiz representa un punto de vista irónico tan minucioso como el que más en su cuestionamiento de la forma documental. Ruiz, sin embargo, no se contenta con un relativismo distanciado. Por el contrario su ironía deriva de su propio estatus de exiliado chileno que trabaja en París, donde el Tercer Mundo funciona como una ausencia de estructuración en relación con el tema inmediato de las elecciones nacionales francesas. [42]
Ruiz sugiere que las categorías de percepción irónicas requieren un distanciamiento de una escena local o un marco de referencia restringido. Para que sea políticamente reflexiva esta ironía debe reacoplarse a una perspectiva más amplia. En relación con una escena más amplia o un marco más general la ironía reaparece como una conciencia reflexiva del precio y los inconvenientes de la distancia (como también podemos ver en la película de ficción de Solás, Lucía [Lucía, 1968]) [43] Como explica el comentario en voice-over de Ruiz cerca del final de la película, mientras vemos unas imágenes genéricas, con mucho grano y un alto contraste, de gente del Tercer Mundo:
El documental del futuro debe mostrar la pobreza en países que aún conocen la felicidad y la libertad. Debemos mostrar la tristeza de aquellos países con riqueza y libertad para que podamos sentimos felices o tristes. Debe mostrar los ataques a la libertad en países que están emergiendo de la pobreza pagando incluso el precio de la inocencia y la felicidad. De este modo el documental del futuro repetirá interminablemente estas tres verdades: Mientras haya pobreza, todavía podemos ser ricos - Mientras haya tristeza, todavía podemos ser felices - Mientras haya cárceles, todavía podemos ser libres. [44]
E. Parodia y sátira. La Parodia puede provocar la toma de conciencia de un estilo, género o movimiento que previamente se daba por supuesto; la sátira es un recurso para intensificar la conciencia de una actitud social, valor o situación problemáticos. Estas formas están en cierto modo infradesarrolladas en el documental, donde el predominio de los discursos de sobriedad y un sentido calvinista del deber han atenuado su estatus, sobre todo en los países de habla inglesa. Tienen, sin embargo, una cierta tradición como subgénero de la crítica social. Sixteen in Webster Groves y Millhouse son sátiras de los adolescentes de clase media-alta y de Richard M. (Milhous) Nixon, por ejemplo, mientras que Cane Toads: An Unnatural History y Quebec, USA son parodias de los documentales sobre naturaleza y turismo respectivamente. Poto and Cabengo incluye momentos de sátira despiadada contra los científicos behavioristas que estudian e intentan explicar las habilidades lingüísticas de estos gemelos en un vacío social, estrictamente en relación con articulaciones grabadas y sus análisis etimológicos. Películas como The Most y The Selling of the Pentagon utilizan a sus sujetos (Hugh Hefner y el complejo militar-industrial, respectivamente) como foco para la sátira incorporando actividades aparentemente naturales para los sujetos pero no para el público. Este tipo de sátira tiende a estar limitada a momentos específicos en vez de a un punto de vista global. El miedo a que se le considere a uno «injusto» con su tema es una fuerte limitación. (Películas como Thy Kingdom Come y Where the Heart Roams de George Csicery, sobre el fundamentalismo religioso y la literatura romántica femenina, respectivamente, incluyen este tipo de momentos satíricos pero procuran evitar una sátira generalizada para no causar un efecto de alienación en vez de informar.)
Aunque la ironía puede ser un arma efectiva tanto para la parodia como para la sátira, es raro que haya una parodia o sátira irónica como tal, ya que esto pondría en entredicho la forma de la parodia o la sátira en vez de aceptar dichas formas como modos convenientes y apropiados para criticar los modos ajenos. (El ironista tiene una postura crítica consigo rrismo que el parodista o el satirista probablemente no adoptará.) Fredric Jameson habla del pastiche como del postmortem de la parodia, en la que se evita un juicio normativo acerca de estilos previos en favor de un préstamo sin afecto, una nostalgia que no venera ni desprecia lo que recupera. [45] El uso de metraje de películas de ficción del periodo con objeto de ofrecer un referente histórico para las cuestiones que se abordan en The Thin Blue Line o The Making of a Legend: Gone With the Wind (sobre la filmación de Lo que el viento se llevó [Gone With the Wind, 19391) se acerca más al pastiche que a la parodia o la sátira (las secuencias pertenecen a películas de gángsters de serie B y a dramas de finales de los años treinta respectivamente): estas secuencias presentan estilos de ficción asociados con una era pasada para evocar dicho periodo como si el estilo de ficción fuera ahora un hecho histórico, aunque un hecho histórico que seguimos disfrutando con una cierta nostalgia. Esto reporta los beneficios tanto de la documentación histórica como del placer narrativo sin poner en entredicho necesariamente ninguno de los dos. La reflexividad política impulsa la parodia y la sátira más allá del pastiche con su nostalgia tranquilizadora o su cómoda iconoclastia. Lleva estas formas a un ruedo en el que, sujetas a la recepción de un público, hacen algo más que ridiculizar o perturbar una convención aceptada. La concienciación va más allá de la experiencia inmediata del texto llegando hasta la praxis social, que resulta más concebible gracias a su representación documental.

NOTAS
* Las cuatro modalidades aquí tratadas empezaron como una distinción entre el tratamiento directo e indirecto en mi trabajo Ideology and the Image. Julianne Burton revisó y pulió esta distinción convirtiéndola en una tipología de cuatro partes extremadamente útil y mucho más matizada en “Toward a History of Social Documentary in Latin America”, en su antología The Social Documentary in Latin America (Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1990), págs. 3-6. Este capítulo es una reelaboración de la tipología de Burton.
** En inglés el término to screw, literalmente «atornillar», tiene también la acepción de «follar». (N. de los t.)

1. La modalidad interactiva suele ceder una autoridad considerable a las personas entrevistadas. Es posible que estos individuos lleguen a aportar la esencia de la argumentación de la película como ocurre en With Babies and Banners, Solovetsky vlast, Union Maids, Through the Wire y Who Killed Vincent Chin? o susciten el tono o la actitud predominante de la película. Where the Heart Roams, Wise Guys! y Coming Out, filmes acerca de la literatura romántica femenina, un programa concurso de televisión y un baile de presentación en sociedad, respectivamente, que ceden a las personas que participan en estas actividades la oportunidad para establecer el tono de la representación en vez de utilizarlas para ilustrar una perspectiva dominante construida por la película.
2. Erik Banouw, Documentary: A History of the Non-Fiction Film, Nueva York, Oxford University Press, 1974, págs. 254-255 (trad. cit.).
3. Un caso paradigmático de esta forma de debate se centraba en torno a la película An American Family, una serie de doce horas acerca de una familia emitida por la televisión pública en 1973. Esta serie, una obra rigurosamente de observación, fue objeto de un alto nivel de atención periodística en lo tocante a hasta qué punto Craig Gilbert, el responsable de la misma, había determinado, provocado o de algún otro modo manipulado los acontecimientos ante la cámara. Algunas de estas acusaciones provinieron de los sujetos de la película, la propia familia Loud, en particular la madre, Pat Loud. La mayoría de ellas implicaban un grado de manipulación mucho más elevado del que Craig Gilbert observaba en su documental. En su «Reflections on An American Family», en Alan Rosenthal (comp.), New Challenges for Documentary (Berkeley, University of California Press, 1988) se puede encontrar un útil resumen de estas cuestiones éticas desde el punto de vista del director.
4. Los enfoques semióticos del cine dieron por sentado que las imágenes de gente eran significantes con añadidos, y por tanto significados, que dependían de su relación con otros elementos en la cadena de significación. Aunque este enfoque puede ser útil para la refutación de nociones de transparencia entre imagen y realidad, no elimina las alteraciones que provoca la semiosis en los cuerpos de aquellas personas cuya imagen se «toma». Los principios legales de derecho a la intimidad, libelo y difamación dan fe de algunas de las dimensiones de este conflicto. La incertidumbre del efecto sobre una situación que puede tener la filmación de la misma forma parte de la implicación especulativa del espectador. Una dimensión de esta implicación se basa en la cuestión de] uso. El marco (moral, ética, políticamente) discursivo dentro del que debatimos esta cuestión tiene su propio contexto histórico. Si antaño una semiótica de los significantes y sus nexos desempeñaba un papel valioso desde el punto de vista histórico en la teoría del cine de ficción, su aplicación al cine documental nunca llegó a estar del todo clara. La relación con lo que parece eludir el campo de una semiótica centrada en la langue - el referente, la persona que aborda la parole, que habla y a la que se le habla - sigue siendo una cuestión central en el documental desde múltiples puntos de vista.
5. En Paul Rock, The making of symbolic interactionism (Totowa, NJ, Rowman and Littlefield, 1979) se puede ver una excelente introducción a muchos de los principios metodológicos que adoptaron, consciente o inconscientemente, los realizadores de observación. Rock señala que el interaccionismo simbólico es el segmento de la sociología «que se ha dedicado al estudio etnográfico detallado de pequeños mundos sociales» (pág. 92). Compárese el comentario de Rock sobre participante-observación con el objetivo de Richard Leacock, por ejemplo, de observar lo que hacen las personas cuando no se les entrevista ni se les aborda directamente con la cámara: «El negocio de la etnografía se presenta como algo comparativamente hostil al ensayo. Una buena parte del mismo se describe como si estuviera unido a la proyección del sociólogo exenta ésta de artificio en el contexto natural. Esta naturalidad es tanto un requisito previo como una consecuencia inevitable de la comunión efectiva... El trabajo de campo interactivo está diseñado para captar y favorecer la experiencia prepredicativa. Es axiomático a la metodología que dicha experiencia no pueda llegar a describirse como es debido con palabras: ocupa ámbitos que son sui generis. La comprensión plena sólo puede alcanzarse tomando lugar en la experiencia» (págs. 197-198).
6. El encuentro cara a cara también tiene sus fines no prácticos como indica la comunicación fáctica. (La comunicación fáctica implica el uso de interjecciones para hacer saber a otra persona que le estamos haciendo caso, como «Uh», «Ah» o «Vaya».) Por tanto, todas las expresiones y textos, no sólo en el arte, tienen una dimensión no práctica, mientras que el arte, o la ficción, como parte de un sistema ideológico, tienen efectos claramente prácticos sobre la subjetividad y en ocasiones sobre opiniones, convicciones, actitudes o formas de comportamiento específicas.
7. Los estudios tradicionales del documental de los años de la posguerra hacen referencia al desarollo de cámaras portátiles y ligeras y de equipos magnéticos de grabación de sonido que permitían la grabación sincrónica sobre el terreno como un paso adelante vital en la transformación del cine documental de una modalidad expositiva (incluyendo sus variantes poéticas) al cine directo y el cinéma vérité, que yo he decidido llamar modalidades de representación de observación e interactiva. Al parecer estos avances han tenido lugar más o menos simultánea e independientemente en Canadá en el NFB y en los Estados Unidos principalmente a través de los esfuerzos de Drew-Leacock, y en Francia con Jean Rouch. Hay dos cuestiones que a menudo reciben escasa atención o se pasan por alto.
En primer lugar el NFB de Canadá fue una organización pionera en la mayor parte de la innovación tecnológica, introduciendo la grabación de sonido sincrónico en exteriores en obras como Les racquetteurs, The Days Before Christmas, Blood and Fire y Back Breaking Leaf, con independencia y previamente a los avances estadounidenses que se centraron en tomo a Richard Leacock, Donald Pennebaker y Robert Drew (Drew Associates). Les racquetteurs, realizada por Groulx y Brault en Quebec, suele considerarse como la primera obra de cinéma vérité canadiense. Los orígenes y las «primeras obras» son cuestiones complejas y a menudo poco agradecidas de investigar, ya que lo que viene en primer lugar cronológicamente puede pertenecer al ámbito de un discurso institucional y a una serie de expectativas diferentes, quedando limitado de este modo su impacto en otros contextos. La práctica también tiende a localizar y restringir la causación un fenómeno lineal provocado por una serie de sucesos independientes: «Primero esto, aquello», etcétera. Aun así, hay que señalar que en Canadá se fomentaron notablemente las posibilidades de la realización interactiva. Había implicada mas gente que en los Estados Unidos (donde se le prestaba más atención a la alternativa de observación) o en Francia (donde Jean Rouch trabajó la mayor parte del tiempo en solitario, aunque la nouvelle vague francesa incorporara en su marco de ficción una buena parte de estas mismas técnicas). Los avances canadienses, sin embargo, han pasado relativamente desapercibidos y no se les ha dado la importancia que merecían como influencia. No es fácil decir si la falta de atención crítica e histórica se ha convertido en un círculo vicioso, provocando una falta de influencia por omisión, o si la influencia real sobre los realizadores interactivos fue mucho mayor de lo que la crítica ha dado a entender. (Jean Rouch siempre ha reconocido la importancia que tuvo para su obra conocer a Michel Brault o ver Les racquetteurs -aún está por estudiar la posibilidad de una conexión franco-canadiense más elaborada.)
En The Film Companion (Toronto, Irsvin, 1984) de Peter Morris se pueden ver entradas a modo de diccionario de estos trabajos y en Bruce Elder, «On the Candid-Eye Movement>>, incluido en Seth Feldman y Joyce Nelson (comps.), Canadian Film Reader (Toronto, Peter Martin Associates, 1977) hay un estudio más a fondo del tema. En Cinema virité in America: Studies in Uncontrolled Documentary (Cambrigde, MIT Press, 1974) de Stephen Mamber se puede consultar un estudio de la evolución del cine de Leacock, Pennebaker y Drew entre mediados y finales de la década de los cincuenta antes de la obra decisiva, Primary. Mamber sólo hace referencia a los avances del NFB para señalar que uno de los primeros realizadores de «Candid Eye», Terence Macarmey-Filgate (que filmó una buena parte de Primary, tal y como Brault lo hizo de Chronique...) consideraba que la serie «Candid Eye» ya había cubierto un terreno similar (pág. 36).
En segundo lugar, a menudo la innovación tecnológica se ofrece como una explicación causal de por qué cambiaron los estilos cinematográficos. Aunque éste parece ser un caso en el que las transformaciones en el equipamiento cinematográfico dieron pie a diferencias significativas en el modo de hacer películas, no hubo ninguna unión causal determinada entre la tecnología y una nueva modalidad de representación documental. El desarrollo más o menos al mismo tiempo de estilos de observación que favorecieron la invisibilidad del realizador y de estilos interactivos en los que la presencia del realizador no sólo estaba reconocida sino que a menudo era un factor decisivo en los acontecimientos que se presentaban, demuestra la falta de una correspondencia directa entre tecnología y forma o entre tecnología y significado. Esta variación radical entre el cine francés, canadiense y norteamericano, por no mencionar las prácticas británica, continental y tercermundista, que se deriva de una serie de innovaciones tecnológicas, rara vez recibe la atención que merece.
8. En The Act of Creation (1964; Pan Books, 1975) de Arthur Koestler, se puede ver una excelente investigación del efecto de la repentina yuxtaposición de dos estructuras de pensamiento diferentes en la producción de ficción, arte y ciencia. Koestler elabora la idea básica surrealista de yuxtaponer dos realidades que no guardan relación alguna dentro de un solo plano de referencia mucho más allá de su aplicación inicial y, al hacerlo, sugiere un sentido importante en el que sistemas, códigos, hábitos, subjetividades, formaciones discursivas y otras estructuras reguladoras siguen siendo vulnerables al cambio y la subversión. La noción de Koestler de que la colisión entre dos marcos de referencia conduce a una síntesis transformadora también es afín al concepto de la tipificación lógica como un aspecto de la comunicación interpersonal en la obra de Gregory Bateson. En este caso los «errores» de tipificación lógica permiten que marcos de referencia que no tienen relación alguna se derrumben unos sobre otros a expensas del sujeto, en especial en la esquizofrenia, pero también, quizá de un modo menos patológico, en relación con los efectos del realismo (donde el significante se toma equivocadamente por referente, la imagen por realidad, o el actor por el personaje). Véase también Steps to an Ecology of Mind, Nueva York, Ballantine Books, 1972.
9. Marshall Blonsky, «Ted Koppel's Edge», New York Times Magazine, 14 de agosto de 1988.
10. Véase Rosenthal (comp.), New Challenges for Documentary, en especial la tercera parte, «Documentary Ethics».
11. Tanto Cinema and History (Detroit, Wayne State University Press, 1988) de Marc Ferro (trad. cast.: Historia contemporánea y cine, Ariel, Barcelona, 1995) como el artículo de Kathleen Hulser «Clio Rides the Airwaves: History on Television», The Independent 12, n. 2 (marzo de 1989), págs. 18-24, dan ejemplos de metraje de archivo que ofrece pruebas históricas que se han pasado por alto o rechazado, a menudo porque se han utilizado como una ilustración generalizada, de la revolución bolchevique o la ciudad moderna, por ejemplo, en vez de haber sido examinadas minuciosamente para hallar detalles sobre el proceso de cambio en la participación de las clases sociales durante los días previos a la revolución (como pone de manifiesto, por ejemplo, la ropa) o la dinámica social de los vecindarios que se revela a través de relaciones espaciales y clases específicas de construcción residencial y comercial.
12. En mi artículo «The Voice of Documentary», Film Quarterly 36, n. 3 (primavera de 1983) se puede ver un amplio estudio de esta diferencia como una cuestión de «voz» textual o autoridad (el lugar del que se deriva una sensación de conocimiento autoritativo o de duda epistemológica). Resulta de especial interés la distribución relativa de esta autoridad entre realizador y actores sociales.
13. En Seventeen, de Demott y Kreines, resulta evidente una sensación similar de nexo participativo. Este documental se realizó para la serie «Middleton» pero fue prohibido por la PBS, según se adujo debido al lenguaje obsceno aunque es más probable que fuera por la historia de amor interracial entre un adolescente negro y una chica blanca. A diferencia del estilo principalmente de observación que se aprecia en Family Business o Community of Praise, Seventeen presenta un alto grado de interacción espontánea entre realizadores y sujetos. Es posible que diera la impresión de que esto también estaba fuera de un canon de objetividad para el periodismo televisivo al que las películas de observación pueden ceñirse con mayor facilidad, al menos en lo que respecta a su rechazo o supresión de las subjetividades del realizador en el momento de la filmación.
14. Michel Foucault, The Historv of Sexuality, vol. 1, Nueva York, Random House, 1980, págs. 58-73 (trad. cast.: Historia de la sexualidad, Madrid, Siglo XXI, 1978).
15. Teresa de Lauretis, Tecnologies of Gender, Bloomington, Indiana University Press, 1987, en especial el capítulo 1, «The Techriology of Gender».
16. El concepto de «entrevista encubierta» se investiga en mayor profundidad en Ideology and the Image, págs. 281-283 en concreto.
17. «Sutura» tiene un significado técnico-psicoanalítico que deriva de Jacques Lacan y llegó a la teoría cinematográfica a través de ensayos como «Suture», de JacquesAlain Miller; «Cinema and Suture», de Jean-Pierre Oudart: «Notes on Suture», de Stephen Heath (todos ellos en Screen 18. n. 4 [1977/19781); «The Tutor-Code of Classical Cinema», de Daniel Dayan, en Bill Nichols (comp.), Movies and Methods, vol. 1, Berkeley, University of California Press, 1976, y The Subject of Semiotics, de Kaja Silverman, Nueva York, Oxford University Press, 1983, entre otros. Implica un proceso a través de] que las películas se establecen como discurso, como algo más que sonido e imagen en bruto, y el espectador adopta una posición como sujeto al que se dirige la película. En la formulación de Oudart esto implica aprehender la obra como un agente ausente para el que la película constituye un sustituto en forma de ausente, el Otro, fuera de pantalla, en el espacio que está detrás de la cámara, que es el agente que origina el plano, el encuadre y el punto de vista. (Esta abstracción antropomórfica se corresponde con lo que en otra parte he descrito como «voz».) El ausente autoriza una lectura de la imagen como discurso, como una forma de tratamiento temática y afectivamente significante. La imagen ya no parece un objeto en bruto sino el residuo de una intención expresiva; esta ausencia sigue acechándola. Esta extraña sensación de que hay una ausencia acechante puede interpretarse como una condición necesaria del discurso simbólico, en el que siempre nos representa aquello que no somos (yo no soy «yo», el significante que me sustituye) o puede verse como una operación ideológica que constituye el sujeto de la ideología burguesa por medio de una especie de ventriloquia. Esto se puede utilizar, según Dayan, para considerar que prácticamente todo el cine es burgués ya que depende del montaje en continuidad, en especial el montaje plano/contraplano para disimular el auténtico aparato de producción que está tras la aparente autoría de personajes que comparten con nosotros lo que ven ellos mismos a través de una serie de planos. (El comentarista en voice-over desempeña un papel similar en el documental, complementando el proceso de montaje probatorio.) En una versión feminista de esta lectura, el proceso feminista intenta rechazar la ausencia, o carencia, de un modo característicamente masculinista en el que se proyecta una preocupación por el miedo a la ausencia, la pérdida, la deficiencia y la carencia sobre la imagen de la mujer. (La tendencia general a alinear el comentario incorpóreo en voice-over con el hombre y la autoridad se puede tomar como un indicio de] modo en que las cuestiones de género se adentran en cuestiones de sujeto-tratamiento en el documental.)
18. En las entrevistas de Who Killed Vincent Chin? funciona una conciencia similar de los intereses creados pero esta película transmite la sensación de que estas diferencias no se pueden retransmitir desde el mundo histórico sin que queden distorsionadas, mientras que Morris también dirige la atención del espectador hacia las meditaciones sobre entrevistas y reconstrucciones en el proceso del comprensión de lo que ocurrió en el mundo que realiza el espectador.
19. La ficción «documenta» los primeros encuentros del niño con la sexualidad de sus padres de forma gráfica. Ya sean interpretadas u observadas, reconocidas o no, estas representaciones continúan planteando la cuestión de] uso de personas en sistemas significantes que no son de su propia creación. La indiferencia de Godard por la ética de la representación con respecto al uso de un niño actor también puede recalcar el relativismo que acomoda fácilmente una posición reflexiva: la conciencia de sí mismo que muestra Godard como un director que aborda cuestiones de representación sexual propone un plan de acción crucial que obras posteriores, realizadas por mujeres, abordan de modos considerablemente distintos. En Numéro Deux se tiene la sensación de que la crítica reflexiva que hace Godard de la representación de la diferencia sexual es, aunque profeminista, radicalmente distinta de la que podría proponer una realizadora feminista. Su perspectiva sigue siendo casi por completo masculina: controladora, cerebral, problematizando como una cuestión representativa lo que, para otros, también es un problema de experiencia vivida. Lo que resulta destacable es que Godard produjo esta obra en 1975, mucho antes que la mayoría de las obras feministas que abordan temas semejantes, como Riddles of the Sphinx, Born in Flames y Thriller, y mucho antes de la adopción generalizada del vídeo como un medio digno de tenerse en cuenta. (Esta película existe como copia de 35 mm, pero la mayor parte de la vida «familiar» se filmó en vídeo y después se paso a celuloide, a menudo miniaturizada dentro del encuadre como si siguiera confinada a los límites de una pantalla de televisión.)
20. Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1973, pAgs. 37-38. Los comentarios de White sobre la sátira como una forma de ficción son equiparables a sus comentarios sobre la ironía. Tanto los unos como los otros figuran en su elaborada taxonomía de las posibles modalidades de narrativa historiográfica. Su descripción ha sido un gran estímulo para mi estudio de las modalidades documentales de representación en general, aunque sus categorías específicas no parezcan resultar de tanta utilidad para el documental como lo son para la historiografía del siglo XIX.
21. Julia Lesage, <>, Quarterly Review of Film Studies 3, n. 4, otoño de 1978, pgs. 507-523.
22. Lesage, «Political Aesthetics», pág. 508.
23. Lesage, «Political Aesthetics», pág. 509.
24. Lesage, «Political Aesthetics», págs. 515-519.
25. Peter Wollen, «"Ontology" and "Materialism" in Film», Screen 17, n. 1, primavera de 1976, págs. 7-23. Reeditado en Peter Wollen, Readings and Writings, Londres, Verso, 1982.
26. Wollen, Readings and Writings, págs. 201, 206.
27. Dana Polan, «A Brechtian Cinema? Towards a Politics of Self-Reflexive Film», en Bill Nichols (comp.), Movies and Methods, vol. 2, Berkeley, University of California Press, 1985.
28. Polan, «Brechtian Cinema», pág. 668.
29. Polan, «Breclifian Cinema», págs. 669-670. En Louis Althusser, «The "Piccolo Teatro": Bertolazzi and Brecht» (en For Marx, Nueva York, Vintage Books, 1970) se puede ver una declaración similar y muy convincente del modo en que una obra de teatro políticamente reflexiva (El Nost Milan) opone las convenciones de la forma melodramática al «tiempo real» de sus personajes de clase obrera.
30. Se puede consultar un estudio más completo de esta postura crítica bipolar en The Political Unconscious de Fredric Jameson (Ithaca, Come]] University Press, 198 1), en especial en cl capitulo 6, «Conclusion: The Dialects of Utopia and Ideology».
31. E. Ann Kaplan, Women and Film.. Both Sides of the Camera, Nueva York, Methuen, 1983, págs. 127-128.
32. Kaplan, Women and Film, pág. 130.
33. Kaplan, Women and Film, pág. 131.
34. Kaplan, Women and Film, pág. 134.
35. Véase Christian Metz, Film Language, Nueva York, Oxford University Press, 1974, págs. 21-22 (trad. casi.: Lenguaje y cine, Barcelona, Planeta, 1972).
36. Jay Ruby, en «The Image Mirrored: Reflexivity and the Documentary Film», Journal qf the University Film Association 29, n. 1, otoño de 1977; reeditado en Rosenthal (comp.), New Challenges for Documentary, identifica otra forma de reflexividad: la revelación metafísica. Según sus palabras, «ser reflexivo significa que el productor deliberada e intencionalmente revela a su público las suposiciones epistemológicas subyacentes que le hicieron formular una serie de cuestiones de un modo particular, buscar respuestas a dichas preguntas de un modo particular y finalmente presentar sus hallazgos de un modo particular» (pág. 65, Rosenthal).
La base de esta identificación en los discursos de sobriedad (la ciencia normativa en particular) está clara, pero no ocurre lo mismo con su eficacia. Pocos de nosotros, incluyendo los realizadores reflexivos, somos completamente conscientes de las asunciones subyacentes (inconscientes, ideológicas) que realizamos. De lo que sí podemos ser conscientes, y esforzamos por lograr de un modo intencionado, es de nuestro efecto sobre el público, pero al anunciar esta intención se puede socavar el efecto o meramente repetirlo de un modo menos memorable, en una variante más didáctica. (Como según se afirma dijo Isadora Duncan: «Si pudiera decirlo con palabras, no tendría que bailarlo».) Cualquier anuncio o metacomentario acerca de intenciones también está sujeto a la paradoja del cretense, esa misma forma de incertidumbre que intenta evitar la reflexividad de Ruby. (El cretense explicaba que todos los cretenses eran mentirosos. ¿Decía la verdad?) Sin duda alguna hay momentos en los que la reflexividad que solicita Ruby resultará útil, pero yo considero que este acto de revelación es una tentativa de honradez, no de reflexividad. Mi reserva más importante tiene que ver con el impacto experimental de dichas revelaciones en comparación con las modalidades formal/política de reflexividad tal y como intento demostrar en el capítulo 8, «La representación del cuerpo: cuestiones de significado y magnitud».
37. Véase Basil Wright, «Land Without Bread, y Spanish Earth», en Lewis Jacobs (comp.), The Documentary Tradition, Nueva York, W. W. Norton, 1979, págs. 146-147.
38. Un útil estudio del debate contemporáneo sobre la verdad y sus reivindicaciones centrado en gran medida en Michel Foucault, Fredric Jameson, Jürgen Habermas, Richard Rorty e lan Hacking, entre otros, es «Representations Are Social Faets: Modemity and Post-Modemity in Anthropology», de Paul Rabinow, en James Clifford y George E. Marcus (comps.), Writting Culture: The Poeties and Politics of Etimography, Berkeley, University of California Press, 1986, págs. 234-261.
39. Véase Clifford y Marcus (comps.), Writing Culture en general, pero también James Clifford, «On Ethnographic Allegory», en particular y también Clifford, «On Ethnographic Authority», Representations 1, n. 2 (1983), págs. 118-16 1.
40. La interacción rara vez es una operación reflexiva en los noticiarios televisivos, en los que sirve para autentificar el proceso de recogida de noticias y legitimar la presencia del reportero en el lugar de los hechos. Los momentos de crisis social, sin embargo, como los bombardeos sobre Irak y Kuwait que empezaron el 16 de enero de 1991 o las manifestaciones en favor de la democracia y la represión militar en China en mayo y junio de 1989, con su prohibición concomitante de la cobertura de noticias en directo por parte de agencias extranjeras, pueden potenciar reflexivamente nuestra conciencia del grado en que el efecto de este tipo de emisión de noticias depende de la interacción. Un repertorio limitado de imágenes circula una y otra vez por distintos programas, imágenes que están sujetas a congelados o ampliaciones, o a transformaciones entre color y blanco y negro. Estos recursos «antinaturales» (en las noticias emitidas por televisión) ponen en primer término la ausencia de la interacción habitual. El aparato informativo se derrumba sobre sí mismo, en una histeria latente, cuando ya no se puede conseguir el efecto naturalizador de la interacción.
41. La organización de estas cuatro modalidades en un ciclo se propone por vez primera en Northrup Frye, Anatomy of Criticism, Nueva York, Atheneum, 1968, págs. 158239 (trad. cast.: Anatomía de la crítica, cuatro ensayos, Monte Ávila Editores, C. A., Caracas, Venezuela, s.f.). También lo adopta Hyden White en su Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. Ambos autores tienden hacia un uso formalista de este concepto, garantizando un alto grado de autonomía a esta sucesión de formas pero considerando que el ritmo de sucesión en sí está unido a un orden histórico cambiante.
42. El concepto de «ausencias de estructuración» proviene de Louis Althusser. Aborda el modo en que funciona lo que no se dice cuando no se trata de algo irrelevante sino de algo reprimido o de lo estructural. En estos casos lo que no se dice sólo resulta visible como un indicio o presión, una limitación o efecto, en vez de como una entidad positiva (y positivista). Althusser desarrolla este concepto en un ensayo sobre el pintor Leonardo Cremonini. Escribe: «La estructura que controla la existencia concreta de los hombres, es decir, que informa la ideología vivida de las relaciones entre hombres y objetos y entre objetos y hombres, esta estructura, como estructura, no puede representarse a través de su presencia, en persona, a ciencia cierta, destacada, sino únicamente como indicios y efectos, negativamente, a través de indicios de ausencia, in intanglio (en creux)» (pág. 237). Louis Althusser, «Cremonini, Painter of the Abstract», en Lenin and Philosophy and Other Essays, Londres, New Left Books, 197l).
43. Una buena parte del trabajo de la Unidad B en el National Film Board of Canada en los años sesenta, de hecho, representa una visión distanciada de sus sujetos de clase obrera. Sin embargo, sería más adecuado calificarlo de sátira o incluso de prejuicio clasista que de ironía en el sentido de una postura discursiva que pone en tela de juicio la eficacia del propio discurso.
44. Este comentario es una transcripción (traducida) de los subtítulos en inglés en la copia suministrada por el British Film Institute.
45. Véase Fredric Jameson, «Postmodemism and Consumer Society», Hal Foster (comp.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Port Townsend, Bay Press, 1983.