La Seducción del abismo: Romanticismo, naturalismo, organicidad y cristalinización
Por Ricardo Parodi
Apuntes para una teoría del montaje en el cine mudo alemán III
En nuestro intento de conceptualizar las particularidades formales de la escuela alemana de montaje, hemos seguido a Vicente Sánches Biosca y Gilles Deleuze, para señalar que el montaje alemán de la década del veinte, ya fuera dentro del mal llamado "expresionismo" como dentro de su supuestos movimientos rivales, como el "Kammerspielfilm", se caracterizaba por lo que Eisenstein denominaba "montaje en cuadro" y por la representación del movimiento en términos de intensidad lumínica.
Si con la escuela americana el movimiento se representa como continuidad, como la prolongación de cuadro en cuadro de un mismo movimiento, como ocurre, por ejemplo, con la filmación de una persecución, con la escuela alemana aparece el armado o montaje de un cuadro (falsamente considerado "estático"). Para Vicente Sánchez - Biosca, "uno de los modelos de representación presente (o latente) en el cine de Weimar - el equívocamente denominado "expresionista" - tendía a una fuerte resistencia del encuadre, es decir, a una negativa a formalizar un espacio de referencia que se articulara sobre la diversidad de planos (variación de puntos de vista, ángulos, escala, etc.). Tildar, sin embargo, a dicho modelo de "primitivo" no puede resultar más inexacto. Porque estos planos poseen una minuciosa segmentación de espacio en su interior".(3)
Pero es dentro del cuadro, donde aparece una particular forma de representación del movimiento. La luz es movimiento; es su representación. Es la luz la que difumina los costados del cuadro mismo, la que tiende a borrar los contornos de las figuras,(4) abstractizando la representación toda.
El cuadro mismo, al perder sus contornos, se abisma hacia lo inorgánico. Es lo que veíamos en "Fausto", de Murnau, uno de los ejemplos que más podemos citar ya que, a nuestro entender, es el paradigma del cine "expresionista", donde la operatoria de la luz percibe o circunscribe un otro espacio, superpuesto al escenográfico, que no encuentra límite en el marco o borde del cuadro. Cuando, en una escena de la película, Fausto es llamado a salvar a una madre yacente y afectada por la peste, surge de las sombras, se acerca al cuerpo de la pobre mujer, que ocupa todo el margen inferior del cuadro, intenta salvarla, fracasa, y se retira nuevamente hacia la oscuridad. Allí, en esa escena, directamente no hay escenografía.
Todo el probable espacio escenográfico, toda la puesta en escena, los decorados, la habitación misma donde se juega la escena, parece subsumida por la luz, por la falta de luz, por su carencia. Por una ausencia torna presente la oscuridad. La ausencia de luz decíamos, es ausencia de la Gracia, la gran caída de un espíritu que sólo puede esperar y creer en su destino trágico.
La Ruina Romántica
Un espíritu que, si descubre a la naturaleza, es para presentir en ella toda la fuerza de lo inconmensurable, lo inasible, incluso de lo ominoso latente en ella, como ocurre en frente a las ruinas del castillo de "Nosferatu"(Idem, 1922),también de Murnau. Estas fuerza naturales siniestras serán nuevamente evocadas por Herzog en su remake de la película. Herzog conserva el espíritu romántico del filme de Murnau, pero profundiza, por la línea del desborde barroco, la sensación de caída y tragicidad de los escenarios naturales. Pero la ruina, no es un símbolo del "expresionismo" pictórico o literario. Por el contrario, es un símbolo y cumple una función precisa dentro del romanticismo.
"Lo peculiar y fecundo de la ruina romántica es que de ella emana este doble sentimiento: por un lado una fascinación nostálgica por las construcciones debidas al genio de los hombres; por otro lado, la lúcida certeza, acompañada de una no menor fascinación, ante la potencialidad destructora de la Naturaleza y del Tiempo".(5)
Es esta dimensión infranqueable de la finitud temporal humana reaparecerá en la obra de Herzog, en "Fata Morgana" (Idem, 1970), por ejemplo. Las ruinas neo- góticas, típicas del romanticismo alemán, son reemplazadas allí por los desechos industriales abandonados en el desierto del Sahara. La naturaleza, para Herzog, un romántico desesperanzado y profundamente escéptico, no es simplemente "natural". Por el contrario, es símbolo, es expresión del espíritu y de la lucha del hombre con lo inconmensurable y lo sublime. Herzog, como el último gran heredero del "romanticismo - expresionismo" alemán.
En Peter Schamoni, otro de los nombres fundamentales del Nuevo Cine Alemán, podemos encontrar preocupaciones similares. La influencia del romanticismo en su obra se hace evidente en su largometraje "Caspar David Friedrich" (Idem, 1986), donde la figura del pintor no posee actualización precisa. Es siempre una sombra, un fantasma en fuga.
Friedrich, Murnau, Lang y algunos otros
Como ya saben, estas reflexiones teóricas en torno al cine alemán de la década del veinte no pretenden ser un "panorama" ni una indagación histórica pormenorizada de las distintas líneas estéticas que siguió la producción cinematográfica de la época sino que, más bien, sólo intentan trazar una suerte de mapa o diagrama de las distintas relaciones de pensamiento puestas en juego por el "cine de Weimar".
Se trata de confeccionar un posible (uno entre tantos) diagrama del cerebro - cine de Weimar. Dentro de dicho cerebro caben regímenes representacionales tan contrapuestos como el cine "abstracto" o el cine social más realista. Pero, hemos llegado al punto de sostener la imposibilidad de seguir denominando "expresionismo" a la corriente más conocida de la época.
Por el contrario, los títulos que habitualmente se asocian con dicho movimiento presentan una notablemente heterogénea gama de influencias donde si bien el Romanticismo, su ideario, su orientación estética y espiritual, es preponderante, también están presentes el Barroco e incluso, sobre todo en lo referente al espacio escenográfico, el expresionismo mismo.
En todo caso, se trataría de un Neo - expresionismo con características formales propias e intransferibles.
Este Neo - expresionismo supo apelar, como una de las claves de su éxito, a toda una serie de recursos que no dejan de ser fascinantes, casi hipnóticos, ya que apelan a ese costado oculto, irracional, que subyace debajo del pensamiento racionalista.
Pero, insisto, ambas tendencias, ambas caras del cristal de Weimar, estan claramente actualizadas en el cine mudo. Del costado más despojadamente orgánico - racional de la producción ( "Madre Krause", "La Tragedia de una Prostituta", etc.), nos hemos de ocupar la próxima clase. Por ahora, permítanme ahondar un poco más en las influencias románticas del Neo-expresionismo. (6)
Tengo ante mí una reproducción de un cuadro de Friedrich: "Dos hombres contemplando la luna" de 1819. Como es habitual en las obras del más importante pintor alemán del romanticismo, los personajes, vestidos con capas y el típico gorro burgués, el uno, el más joven, apoyando el brazo en el hombro del otro, comtemplan la luna que se cuela detrás de un viejo árbol dando la espalda a los posibles espectadores. La mirada de los hombres se dirige hacia la oscura luz de la luna, esa luz mortesina que es símbolo de la Sehnsucht romántico, una tensión, una caída metafísica hacia el infinito que envuelva al paisaje todo cargándolo de presagios. Pero el árbol, ese árbol semicaído y con sus ramas desnudas e implorantes, que se extienden ocremente hacia el cielo, no deja de recordarme, de remitirme, a una escena muy similar, jugada en un cementerio, otro de los temas preferidos de Friedrich, correspondiente a "Las Tres Luces o La Muerte Cansada" (Der Müde Tod, 1921), tal vez la película mas "expresionista" de Fritz Lang.
Sobre la obra de Lang por ahora lo que importa es destacar la clara, nítida influencia de los motivos y formas compositivas de Friedrich y de todo el romanticismo (formas ojivales incluídas) en la fotografía de Erich Nitzschmann y Hermann Saalfrank, responsable de los episodios alemanes de la película.(7) Ese árbol, y la naturaleza entera, incluída la Muerte como una potencia de ella, como una prolongación de su intensidad, están lejos de ser indiferentes u "objetivamente" registrables. Jensen, en su notable obra dedicada a Caspar David acota cosas como las siguientes: "A Friedrich le resultaba imposible contemplar la naturaleza con ojos del científico, pese a la minuciosidad con que la contempló. Temía una especie de corrupción científica del arte que así perdería su elemental fuerza profética para el espíritu".(8) Son las fuerzas oscuras de la naturaleza, en las hierbas arrancadas durante la noche, a la luz de la luna, las que el boticario - brujo, del filme de Lang sabe evocar.
Friedrich también esta presente en el cruce de caminos donde Fausto invoca al diablo, o en el cementerio al borde del acantilado donde Lucy espera el retorno de su amado frente al mar en "Nosferatu".
Para una evocación del Neo - expresionismo.
Intentemos, ahora si, un breve cuadro - resumen de lo expuesto hasta ahora.
Montaje
En el llamado "expresionismo" cinematográfico encontramos una clara tendencia hacia el trabajo del montaje dentro del cuadro mismo. Todos los objetos, los elementos, los personajes, etc., están intensivamente trabajados en cuanto a su posición relativa, cual tablero de ajedrez, participando en la constitución de un sentido global que, sin embargo, nunca llega a ser totalmente sintético u orgánico ya que el trabajo del claroscuro, que se extiende sobre la superficie del cuadro, difumina y borra los límites de las figuras e incluso del cuadro mismo.
Es este trabajo de la Luz lo que nos da la pauta de que, el "neo - expresionismo", entiende al movimiento en términos de intensidades lumínicas. Más Luz = Más Movimiento, decíamos la clase pasada.
Concepción de la Luz
La luz nunca es una en el "expresionismo"; por el contrario, siempre presenta una partición, una bipolaridad que supone, a la oscuridad, a la sombra, como un otro costado ominoso siempre presente. En realidad, ya sea que nos refiramos al manejo de la luz en filmes típicamente pensados como expresionistas, "Fausto", "Las Tres Luces", "Sombras", etc., o películas de "Kammerspielfilm", como "Añicos", "San Silvestre" (Sylvester, 1923), ambas de Lupu Pick, o "El Último Hombre", también de Murnau, e incluso a "Varieté" (idem, 1925) de Dupont, en todos los casos debemos hablar del "claroscuro" como el factor lumínico predominante.
El claroscuro es el gris, es el punto medio entre la luz y la oscuridad total. El gris como lo blanco que se confunde con lo negro, que conforman una nueva vida oscilante, ambigua indiscernible, inseparable.
En algunos casos (J. Tourneur, O. Welles, etc.), cuando el cine negro americano intenta una aproximación al expresionismo, lo hace por la vía del contraste lumínico, donde el blanco y el negro son dos entidades, dos masas, separadas. Es que el empirismo anglosajón trabaja sobre la base de un fuerte esquema de pensamiento dualista (de allí la importancia del montaje paralelo en la escuela orgánico - activa del cine norteamericano), mientras que la Luz, y por lo tanto el montaje, neo - expresionista alemán, evoca la necesidad de un pensamiento idealista fuertemente monista.
El combate entre la Luz y la Oscuridad
El claroscuro es el gris, es el punto medio entre la luz y la oscuridad total. El gris como lo blanco que se confunde con lo negro, que conforman una nueva vida oscilante, ambigua indiscernible, inseparable.
En algunos casos (J. Tourneur, O. Welles, etc.), cuando el cine negro americano intenta una aproximación al expresionismo, lo hace por la vía del contraste lumínico, donde el blanco y el negro son dos entidades, dos masas, separadas. Es que el empirismo anglosajón trabaja sobre la base de un fuerte esquema de pensamiento dualista (de allí la importancia del montaje paralelo en la escuela orgánico - activa del cine norteamericano), mientras que la Luz, y por lo tanto el montaje, neo - expresionista alemán, evoca la necesidad de un pensamiento idealista fuertemente monista.
El combate entre la Luz y la Oscuridad
El combate entre la luz y la oscuridad es permanente, inagotable en el "expresionismo". Sin posibilidades de obtener un éxito absoluto ya que la luz y la oscuridad, el bien y el mal, envuelve el uno al otro, lo contiene y revitaliza, se potencian continuamente.
La palabra mágica, la que da vida a las cosas inanimadas, es arrancada a un Astaroth que surge de las más infinitas sombras para sumergirse nuevamente en ellas una vez pronunciada la expresión. Por un momento, por un instante, estuvo en la luz, pero pronto volvió a su lugar carente de Luz. Describimos una escena de "El Golem" (Der Golem, 1920), de Wegener en su segunda versión. Una vez que el muñeco de arcilla,(9) pura oscuridad, presencia ominosa de los espíritus oscuros, se pone en movimiento nada podrá detenerlo, salvo la extrema pureza, la absoluta blancura, la Luz como totalidad, como 1, de unos niños que, jugando ingenuamente, le quitan el papel donde se halla escrita la maldita palabra.
Margarita, condenada a la hoguera por dejar morir a su hijo en una cuna de nieve, de intensa blancura, grita pidiendo ayuda a Fausto. A miles de kilómetros de distancia su voz llega a los oídos de su amado que, presuroso, parte a su rescate. Sin embargo llega tarde. Sólo atinará a morir junto a ella en el fuego que le devuelve la juventud perdida antes de morir.
El fuego como luz, como blancura que, sin embargo, ha de consumirse en lo más oscuro, en lo más negro, como resto, como residuo, del carbón. Luz y oscuridad, blanco y negro. Los otros dos colores fundamentales, el azul y el amarillo, según Goethe, solo son distintos grados de intensidad de la polaridad blanco (luz) - negro (ausencia de luz). Todos los colores, incluso el gris, son puntos formales del movimiento de intensidades de la Luz.
Justamente lo mismo ocurre en "Las Tres Luces", donde una enamorada tendrá tres oportunidades para recuperar a su novio arrebatado por una muerte cansada de ganar siempre. Cada una de las oportunidades es la historia de una luz, de una vida, que la muchacha deberá conseguir a cambio de la del joven. No lo conseguirá hasta que ofrezca su propia vida. Entonces la muerte se los ha de llevar a los dos. Por fin han de estar juntos, ¿pero, a qué precio?. Son los típicos finales ambiguos del romanticismo expresionista, donde toda superación espiritual, todo sacrificio, supone un encuentro con lo infinito, con lo inevocable: con lo sublime.
Lo Sublime
La palabra mágica, la que da vida a las cosas inanimadas, es arrancada a un Astaroth que surge de las más infinitas sombras para sumergirse nuevamente en ellas una vez pronunciada la expresión. Por un momento, por un instante, estuvo en la luz, pero pronto volvió a su lugar carente de Luz. Describimos una escena de "El Golem" (Der Golem, 1920), de Wegener en su segunda versión. Una vez que el muñeco de arcilla,(9) pura oscuridad, presencia ominosa de los espíritus oscuros, se pone en movimiento nada podrá detenerlo, salvo la extrema pureza, la absoluta blancura, la Luz como totalidad, como 1, de unos niños que, jugando ingenuamente, le quitan el papel donde se halla escrita la maldita palabra.
Margarita, condenada a la hoguera por dejar morir a su hijo en una cuna de nieve, de intensa blancura, grita pidiendo ayuda a Fausto. A miles de kilómetros de distancia su voz llega a los oídos de su amado que, presuroso, parte a su rescate. Sin embargo llega tarde. Sólo atinará a morir junto a ella en el fuego que le devuelve la juventud perdida antes de morir.
El fuego como luz, como blancura que, sin embargo, ha de consumirse en lo más oscuro, en lo más negro, como resto, como residuo, del carbón. Luz y oscuridad, blanco y negro. Los otros dos colores fundamentales, el azul y el amarillo, según Goethe, solo son distintos grados de intensidad de la polaridad blanco (luz) - negro (ausencia de luz). Todos los colores, incluso el gris, son puntos formales del movimiento de intensidades de la Luz.
Justamente lo mismo ocurre en "Las Tres Luces", donde una enamorada tendrá tres oportunidades para recuperar a su novio arrebatado por una muerte cansada de ganar siempre. Cada una de las oportunidades es la historia de una luz, de una vida, que la muchacha deberá conseguir a cambio de la del joven. No lo conseguirá hasta que ofrezca su propia vida. Entonces la muerte se los ha de llevar a los dos. Por fin han de estar juntos, ¿pero, a qué precio?. Son los típicos finales ambiguos del romanticismo expresionista, donde toda superación espiritual, todo sacrificio, supone un encuentro con lo infinito, con lo inevocable: con lo sublime.
Lo Sublime
"Lo sublime debe ser siempre grande; lo bello, pequeño. Lo sublime debe ser simple, lo bello puede estar adornado puede estar decorado y adornado...La soledad profunda es sublime...Una gran altura es sublime, tanto como una gran profundidad..." escribe Kant en su "Crítica del Juicio". Para él, lo Sublime es aquello que supera las condiciones de nuestra imaginación. Más que a una sensación o sentimiento, lo Sublime remite a una condición, a una afección: a una afectación del espíritu.
En realidad Kant plantea dos dimensiones de lo Sublime: lo matemático y lo dinámico.
En lo sublime matemático, la progresión numérica parece extenderse infinitamente, hasta el punto en que nuestra imaginación ya no puede abarcarla, comprenderla. Se trata de un choque, de un encuentro con el propio límite del pensamiento que, al mismo tiempo, impulsa a pensar en lo cuantitativamente desmesurado, en el exceso.
Por otra parte, lo sublime dinámico, implica esa intensidad, esa afección que nos sobrecoge cuando apreciamos las fuerzas de la naturaleza, su inconcebible y radicalmente ajena belleza. Es aquello que presentifica nuestra pequeñez, nuestra insuficiencia, nuestra transitoriedad orgánica. Pero lo que nos aniquila, lo que nos ciega con su intensidad, puede también engendrar una nueva fuerza espiritual y ética que se sobreponga a la inorganicidad. Lo sublime se actualiza en el blanco puro, en la llama que consume toda oscuridad, en la polaridad extrema que el neo - expresionismo no cesa de invocar.
Superando el claroscuro, extremando su vía, las figuras y las líneas del expresionismo remiten ahora a un inorgánico, a una falta de jerarquía y ordenamiento, que es anterior, previo, a toda vida.
O en todo caso es una " vida no orgánica de las cosas, una vida terrible que ignora la sabiduría y los límites del organismo, tal es el primer principio del expresionismo, válido para la naturaleza entera, es decir, para el espíritu inconsciente perdido en las tinieblas, la luz opaca, lumen opacatum"(10). Incluso en su primer filme norteamericano, "Amanecer" (Sunrise, 1927), esta concepción de una vida pre - orgánica esta presente en Murnau. Allí se trata del pantano, magma indiferenciado de materia todavía no totalmente organizada, de vida con contornos difusos, donde la bruma y la oscuridad impiden distinguir las formas. Se trata de una vida anterior a las formas mismas, las formas reconocibles de lo humano. Es lo Sublime lo que nos enfrenta, una y otra vez, con nuestros propios límites, con nuestra propia finitud. Lo Sublime es también una línea quebrada, no partida, una línea de inflexión de la cual pueden renacer, luego, todas las formas.
Líneas Otra característica del "neo - expresionismo" es la operancia, la operatoria, de la línea quebrada. No se trata de la línea que da contorno y definición a las formas, como ocurre en la pintura expresionista, sino la línea que prefigura un espacio escenográfico inorgánico sobre el cual luego se ha de asentar, como una sombra, el espacio lumínico.
La línea quebrada, que aparece en films tan diversos como "El Gabinete del Dr. Caligari" , "Las Manos de Orlac", de Robert Wiene, o en "El Golem", de Paul Wegener, "El Gabinete de las Figuras de Cera" , de Paul Leni, "El Castillo Vogeloed", "Fantasmas" , "Nosferatu" de Murnau, "Las Tres Luces", "El Anillo de los Nibelungos" de Lang entre tantas otras películas que podríamos citar adquiere la forma precisa de ojiva gótica o neogótica y donde, por lo tanto, alcanza su máxima expresión y referencia al romanticismo.(11)
Esta forma neogótica ya no describe un espacio preexistente, anterior a la representación. Por el contrario, crea, genera un espacio geométrico inédito. Pero no se trata de una geometría euclidiana, del círculo o métrico - cartesiana. Es una geometría de la violencia pulsional, del arrebato y la intensidad. Es una geometría de las pulsiones parciales donde podemos vislumbrar el punto de encuentro entre la línea escenográfica y el espacio lumínico: la línea quebrada se prolonga hasta encontrarse con la sombra. La sombra, el claroscuro, se transforma en su prolongación infinita, sublime. Así, la ojiva, en su punto de quiebre, no cesa de remitir al cometido, a la funcionalidad del punto de inflexión del pliegue barroco.
Del Barroco
En realidad Kant plantea dos dimensiones de lo Sublime: lo matemático y lo dinámico.
En lo sublime matemático, la progresión numérica parece extenderse infinitamente, hasta el punto en que nuestra imaginación ya no puede abarcarla, comprenderla. Se trata de un choque, de un encuentro con el propio límite del pensamiento que, al mismo tiempo, impulsa a pensar en lo cuantitativamente desmesurado, en el exceso.
Por otra parte, lo sublime dinámico, implica esa intensidad, esa afección que nos sobrecoge cuando apreciamos las fuerzas de la naturaleza, su inconcebible y radicalmente ajena belleza. Es aquello que presentifica nuestra pequeñez, nuestra insuficiencia, nuestra transitoriedad orgánica. Pero lo que nos aniquila, lo que nos ciega con su intensidad, puede también engendrar una nueva fuerza espiritual y ética que se sobreponga a la inorganicidad. Lo sublime se actualiza en el blanco puro, en la llama que consume toda oscuridad, en la polaridad extrema que el neo - expresionismo no cesa de invocar.
Superando el claroscuro, extremando su vía, las figuras y las líneas del expresionismo remiten ahora a un inorgánico, a una falta de jerarquía y ordenamiento, que es anterior, previo, a toda vida.
O en todo caso es una " vida no orgánica de las cosas, una vida terrible que ignora la sabiduría y los límites del organismo, tal es el primer principio del expresionismo, válido para la naturaleza entera, es decir, para el espíritu inconsciente perdido en las tinieblas, la luz opaca, lumen opacatum"(10). Incluso en su primer filme norteamericano, "Amanecer" (Sunrise, 1927), esta concepción de una vida pre - orgánica esta presente en Murnau. Allí se trata del pantano, magma indiferenciado de materia todavía no totalmente organizada, de vida con contornos difusos, donde la bruma y la oscuridad impiden distinguir las formas. Se trata de una vida anterior a las formas mismas, las formas reconocibles de lo humano. Es lo Sublime lo que nos enfrenta, una y otra vez, con nuestros propios límites, con nuestra propia finitud. Lo Sublime es también una línea quebrada, no partida, una línea de inflexión de la cual pueden renacer, luego, todas las formas.
Líneas Otra característica del "neo - expresionismo" es la operancia, la operatoria, de la línea quebrada. No se trata de la línea que da contorno y definición a las formas, como ocurre en la pintura expresionista, sino la línea que prefigura un espacio escenográfico inorgánico sobre el cual luego se ha de asentar, como una sombra, el espacio lumínico.
La línea quebrada, que aparece en films tan diversos como "El Gabinete del Dr. Caligari" , "Las Manos de Orlac", de Robert Wiene, o en "El Golem", de Paul Wegener, "El Gabinete de las Figuras de Cera" , de Paul Leni, "El Castillo Vogeloed", "Fantasmas" , "Nosferatu" de Murnau, "Las Tres Luces", "El Anillo de los Nibelungos" de Lang entre tantas otras películas que podríamos citar adquiere la forma precisa de ojiva gótica o neogótica y donde, por lo tanto, alcanza su máxima expresión y referencia al romanticismo.(11)
Esta forma neogótica ya no describe un espacio preexistente, anterior a la representación. Por el contrario, crea, genera un espacio geométrico inédito. Pero no se trata de una geometría euclidiana, del círculo o métrico - cartesiana. Es una geometría de la violencia pulsional, del arrebato y la intensidad. Es una geometría de las pulsiones parciales donde podemos vislumbrar el punto de encuentro entre la línea escenográfica y el espacio lumínico: la línea quebrada se prolonga hasta encontrarse con la sombra. La sombra, el claroscuro, se transforma en su prolongación infinita, sublime. Así, la ojiva, en su punto de quiebre, no cesa de remitir al cometido, a la funcionalidad del punto de inflexión del pliegue barroco.
Del Barroco
No es casualidad que Lotte Eisner encuentre, como uno de los aspectos sobresalientes del expresionismo, el regusto por la ornamentación sobrecargada. Pero ese es uno de los aspectos más evidentes del barroco. En ese sentido, el cine "expresionista" en su referencia al romanticismo, en su uso sobrecargado del símbolo, en su gusto por el trabajo con el exceso y el límite, en su preocupación por la pura forma y la prolongación infinita de la línea quebrada, no cesa de plegarse una y otra vez sobre si mismo y sobre otras representaciones se constituye en un arte barroco.
Para Deleuze, "El barroco no remite a una esencia, sino más bien a una función operatoria, a un rasgo. No cesa de hacer pliegues. No inventa la cosa: ya había todos lo pliegues procedentes de Oriente, los pliegues griegos, romanos, románticos, góticos, clásicos... Pero él curva y recurva los pliegues, los lleva hasta el infinito, pliegue sobre pliegue, pliegue según pliegue. El rasgo del barroco es el pliegue que va hasta el infinito". (12)
El rasgo que el "Neo- expresionismo" cinematográfico, en su condición de extensión hacia lo sublime, engendra en la prolongación de la línea (antes bien habría que decir del punto) en la Luz es la condición de posibilidad del plegado infinito. Todo se pliega en el "expresionismo, desde la línea que no cesa de quebrase y hacer ojiva, esto es, insisto, plantear un punto de inflexión, hasta la Luz, que hace de la actualización del movimiento una cuestión de intensidades, y que expresa, en lo alto, a nivel del alma o la metáfora idealista, los pliegues que la materia y los cuerpos expresan en lo bajo.
Es Wölffin quien introduce, en la historia del arte, el término "barroco". En su obra "Renacimiento y barroco" establece una tensión entre una tendencia hacia el trabajo con las formas puras, simples del Renacimiento y las rebuscadas y complejas formulaciones del "barroco" (término de origen portugués).
El barroco en si mismo no posee definición, se lo reconoce por oposición al formalismo clásico. En ese sentido Deleuze puede afirmar que "el barroco es el arte informal por excelencia", siempre y cuando se entienda que "lo informal no es negación de la forma: platea la forma como plegada, y existiendo únicamente como "paisaje de lo mental", en el alma o en la cabeza, en la altura..." (13)
Es así como el "expresionismo" cinematográfico, que entre sus supuestos postulados había rechazado todo psicologismo, alcanza el nivel de lo mental: como extensión de los pliegues de la materia, como prolongación de las formas que expresan un devenir de lo mental que abole el "adentro" y el "afuera" para entronizar un objetivismo puro que, sin embargo, no excluye, sino al contrario lo incluye, a lo siniestro y lo inorgánico. "Fantasmas" (Phantom, 1922) de Murnau, donde un joven, obsesionado con una joven con la que se cruza accidentalmente ve como los edificios de una calle entera se inclinan sobre él, o en "La Calle" (Die Strasse, 1923) de Karl Grune, donde un anuncio de una óptica repentinamente mira al personaje, son ejemplos, entre tantos otros, de esta aspiración de ir de lo material, de la forma de la materia, plegado tras plegado, hacia los pliegues de la mente o del alma.
Por otro lado, el prólogo de "Fausto", o el final de "Las Tres Luces" , ¿no expresan acaso también esta condición infinita del pliegue extendiéndolo hacia un espacio virtual, simbólico o metafórico?.
Para Deleuze, "El barroco no remite a una esencia, sino más bien a una función operatoria, a un rasgo. No cesa de hacer pliegues. No inventa la cosa: ya había todos lo pliegues procedentes de Oriente, los pliegues griegos, romanos, románticos, góticos, clásicos... Pero él curva y recurva los pliegues, los lleva hasta el infinito, pliegue sobre pliegue, pliegue según pliegue. El rasgo del barroco es el pliegue que va hasta el infinito". (12)
El rasgo que el "Neo- expresionismo" cinematográfico, en su condición de extensión hacia lo sublime, engendra en la prolongación de la línea (antes bien habría que decir del punto) en la Luz es la condición de posibilidad del plegado infinito. Todo se pliega en el "expresionismo, desde la línea que no cesa de quebrase y hacer ojiva, esto es, insisto, plantear un punto de inflexión, hasta la Luz, que hace de la actualización del movimiento una cuestión de intensidades, y que expresa, en lo alto, a nivel del alma o la metáfora idealista, los pliegues que la materia y los cuerpos expresan en lo bajo.
Es Wölffin quien introduce, en la historia del arte, el término "barroco". En su obra "Renacimiento y barroco" establece una tensión entre una tendencia hacia el trabajo con las formas puras, simples del Renacimiento y las rebuscadas y complejas formulaciones del "barroco" (término de origen portugués).
El barroco en si mismo no posee definición, se lo reconoce por oposición al formalismo clásico. En ese sentido Deleuze puede afirmar que "el barroco es el arte informal por excelencia", siempre y cuando se entienda que "lo informal no es negación de la forma: platea la forma como plegada, y existiendo únicamente como "paisaje de lo mental", en el alma o en la cabeza, en la altura..." (13)
Es así como el "expresionismo" cinematográfico, que entre sus supuestos postulados había rechazado todo psicologismo, alcanza el nivel de lo mental: como extensión de los pliegues de la materia, como prolongación de las formas que expresan un devenir de lo mental que abole el "adentro" y el "afuera" para entronizar un objetivismo puro que, sin embargo, no excluye, sino al contrario lo incluye, a lo siniestro y lo inorgánico. "Fantasmas" (Phantom, 1922) de Murnau, donde un joven, obsesionado con una joven con la que se cruza accidentalmente ve como los edificios de una calle entera se inclinan sobre él, o en "La Calle" (Die Strasse, 1923) de Karl Grune, donde un anuncio de una óptica repentinamente mira al personaje, son ejemplos, entre tantos otros, de esta aspiración de ir de lo material, de la forma de la materia, plegado tras plegado, hacia los pliegues de la mente o del alma.
Por otro lado, el prólogo de "Fausto", o el final de "Las Tres Luces" , ¿no expresan acaso también esta condición infinita del pliegue extendiéndolo hacia un espacio virtual, simbólico o metafórico?.
Aquello era otra cosa: los filmes realistas del período.
Introducción
Weimar llega a su fin. Un proyecto de República, de nación, surgido de las cenizas de un país derrotado, de la urgencia del momento y de las presiones exteriores, concluye sus días "democráticamente". Pero Weimar presenta también un tejido social rasgado, lleno de huecos o iancias imposibles de llenar, desde las que sólo puede surgir la angustia como respuesta inundante, anonadante. Weimar implica la ruptura de toda la serie de conexionados o relaciones que constituían un proceso mental predeterminado, lleno de tópicos cristalizados, de rituales y ceremonias que presentan ahora evidentes disrupciones, fracturas. Ahora bien, en términos muy generales, que no pretenden constituir ningún modelo de argumentación sociológica ni nada por el estilo, nos permitimos acotar que la angustia promueve habitualmente dos tipos de reacciones muy distintas: una "hacia adelante" y otra "hacia atrás".Hacia adelante, implica un salto innovador hacia el caos para extraer de él nuevas regularidades, nuevas formas. Esa fue toda la experiencia creadora de Los Años Luz. Efectivamente, ante la falta de certezas, ante la desaparición de los marcos de referencia, los grandes artistas y realizadores reaccionaron con una creatividad antes pocas veces vista, hicieron del hueco y la fragmentación un motor generador de ideas; trataron de volcar en la representación y en el símbolo las pulsiones de vida que una época nueva reclamaba en términos de Imágenes nuevas. Se apuntó a la creación de un universo nuevo de vanguardia, de experimentación. Y esto afectó todos los órdenes de la vida, primordialmente el político (si es que hay algo en la vida que, de antemano, no forme parte de un orden político), aunque en el plano del discurso los tartamudeos no fueran infrecuentes.Pero sabemos, la Historia nos lo cuenta, que el cristal de Weimar, la bipolaridad que representaban sus fuerzas en conflicto, terminó inclinando la balanza hacia "atrás". Es hacia atrás, hacia la angustia transformada en miedo, donde ganaron las historias orgánicas, las grandes sagas históricas. La tensión fue resuelta hacia el lado de la tranquilizante evocación de un pasado tan mítico como irreal.Es que la angustia, la falta de "objeto" genera paranoia. Y la paranoia es el nombre del juego de la política.Si el racismo fue el eje del discurso político nazi, lo fue por ser el hecho tremendamente efectivo de ofrecer, ahora si, un objeto hacia el cual podía dirigirse la angustia paranoica. El judío fue la máquina hitleriana de transformación de la angustia en miedo. El judío, su representación, su imagen, fue lo que permitió obturar el hueco, componer la iancia, reparar el tejido dañado. "Que hubiera sido de nosotros sin el judío", se preguntaba Goebbels, para agregar rápidamente: "hubiéramos tenido que inventarlo".Es cierto que siglos de nacionalismo y racismo latente allanaron el camino. Es cierto que los efectos de Versalles y la inflación galopante hacían sentir sus efectos. Pero ellos, los nazis, supieron como sacar provecho de la angustia paranoide de la masa, por ellos mismos constituida, al entregarles el chivo expiatorio perfecto, el que restituía organicidad narrativa a una linealidad histórica quebrada en Weimar.Es que Weimar remitía a una idea de Pueblo fragmentado (noción que no es necesariamente mala), ellos, los nazis, generaron una película, generaron una representación orgánica del Pueblo.Tal como plantea Syberberg, Hitler fue el filme de Alemania, el filme donde un pueblo que en lo real se hallaba partido, fragmentado, encontró una falsa autorepresentación de "Pueblo" como Uno. Hitler les dio a todos los que estaban ansiosos por calmar el hueco y la angustia, la posibilidad de contar su historia en términos de narración lineal, pletórica de enlaces lógico - causales. El producto final de la máquina propagandística nazi fue la creación de una magnífica superproducción de Imagen - acción, con millones y millones de extras y decorados. Suntuosos, románticos y en ocasiones dantescos decorados naturales y artificiales donde se ofrece una Situación Determinada y se indican las Acciones Determinadas ("solución final" incluida) tendientes a resolverla. El cine y su potencia de ensoñación no fueron inocentes, no fue ajeno Auschwitz, no fue ajeno a la pulsión de muerte. Obviamente, para certificar la eficacia de la maquina - cine, del autómata hitleriano, no hace falta esperar de todos, de la masa, el convencimiento absoluto. A la propaganda no le interesa convencer profundamente, ganarse el convencimiento mental consciente. Le basta con que se haga, que se actúe, lo que ella marca, señala. Es la eficacia de los medios, el cine incluido, lo que vino a presentificarse en el despliegue ideológico nazi. La eficacia de los medios para producir marcas en lo real. Marcas orientativas, enlaces lógico - causales naturalizados que esconden siniestramente su marca de origen, su producción ideológica tendenciosamente orientada.
Introducción
Weimar llega a su fin. Un proyecto de República, de nación, surgido de las cenizas de un país derrotado, de la urgencia del momento y de las presiones exteriores, concluye sus días "democráticamente". Pero Weimar presenta también un tejido social rasgado, lleno de huecos o iancias imposibles de llenar, desde las que sólo puede surgir la angustia como respuesta inundante, anonadante. Weimar implica la ruptura de toda la serie de conexionados o relaciones que constituían un proceso mental predeterminado, lleno de tópicos cristalizados, de rituales y ceremonias que presentan ahora evidentes disrupciones, fracturas. Ahora bien, en términos muy generales, que no pretenden constituir ningún modelo de argumentación sociológica ni nada por el estilo, nos permitimos acotar que la angustia promueve habitualmente dos tipos de reacciones muy distintas: una "hacia adelante" y otra "hacia atrás".Hacia adelante, implica un salto innovador hacia el caos para extraer de él nuevas regularidades, nuevas formas. Esa fue toda la experiencia creadora de Los Años Luz. Efectivamente, ante la falta de certezas, ante la desaparición de los marcos de referencia, los grandes artistas y realizadores reaccionaron con una creatividad antes pocas veces vista, hicieron del hueco y la fragmentación un motor generador de ideas; trataron de volcar en la representación y en el símbolo las pulsiones de vida que una época nueva reclamaba en términos de Imágenes nuevas. Se apuntó a la creación de un universo nuevo de vanguardia, de experimentación. Y esto afectó todos los órdenes de la vida, primordialmente el político (si es que hay algo en la vida que, de antemano, no forme parte de un orden político), aunque en el plano del discurso los tartamudeos no fueran infrecuentes.Pero sabemos, la Historia nos lo cuenta, que el cristal de Weimar, la bipolaridad que representaban sus fuerzas en conflicto, terminó inclinando la balanza hacia "atrás". Es hacia atrás, hacia la angustia transformada en miedo, donde ganaron las historias orgánicas, las grandes sagas históricas. La tensión fue resuelta hacia el lado de la tranquilizante evocación de un pasado tan mítico como irreal.Es que la angustia, la falta de "objeto" genera paranoia. Y la paranoia es el nombre del juego de la política.Si el racismo fue el eje del discurso político nazi, lo fue por ser el hecho tremendamente efectivo de ofrecer, ahora si, un objeto hacia el cual podía dirigirse la angustia paranoica. El judío fue la máquina hitleriana de transformación de la angustia en miedo. El judío, su representación, su imagen, fue lo que permitió obturar el hueco, componer la iancia, reparar el tejido dañado. "Que hubiera sido de nosotros sin el judío", se preguntaba Goebbels, para agregar rápidamente: "hubiéramos tenido que inventarlo".Es cierto que siglos de nacionalismo y racismo latente allanaron el camino. Es cierto que los efectos de Versalles y la inflación galopante hacían sentir sus efectos. Pero ellos, los nazis, supieron como sacar provecho de la angustia paranoide de la masa, por ellos mismos constituida, al entregarles el chivo expiatorio perfecto, el que restituía organicidad narrativa a una linealidad histórica quebrada en Weimar.Es que Weimar remitía a una idea de Pueblo fragmentado (noción que no es necesariamente mala), ellos, los nazis, generaron una película, generaron una representación orgánica del Pueblo.Tal como plantea Syberberg, Hitler fue el filme de Alemania, el filme donde un pueblo que en lo real se hallaba partido, fragmentado, encontró una falsa autorepresentación de "Pueblo" como Uno. Hitler les dio a todos los que estaban ansiosos por calmar el hueco y la angustia, la posibilidad de contar su historia en términos de narración lineal, pletórica de enlaces lógico - causales. El producto final de la máquina propagandística nazi fue la creación de una magnífica superproducción de Imagen - acción, con millones y millones de extras y decorados. Suntuosos, románticos y en ocasiones dantescos decorados naturales y artificiales donde se ofrece una Situación Determinada y se indican las Acciones Determinadas ("solución final" incluida) tendientes a resolverla. El cine y su potencia de ensoñación no fueron inocentes, no fue ajeno Auschwitz, no fue ajeno a la pulsión de muerte. Obviamente, para certificar la eficacia de la maquina - cine, del autómata hitleriano, no hace falta esperar de todos, de la masa, el convencimiento absoluto. A la propaganda no le interesa convencer profundamente, ganarse el convencimiento mental consciente. Le basta con que se haga, que se actúe, lo que ella marca, señala. Es la eficacia de los medios, el cine incluido, lo que vino a presentificarse en el despliegue ideológico nazi. La eficacia de los medios para producir marcas en lo real. Marcas orientativas, enlaces lógico - causales naturalizados que esconden siniestramente su marca de origen, su producción ideológica tendenciosamente orientada.
Weimar también tuvo su Pueblo
En este sucinto mapa que hemos intentado trazar, el cine de la República de Weimar, donde se ha ido desde lo más cristalino de la representación, el cine "abstracto" y experimental de Ruttmann, Fischinger y Richter, hasta las formas más "realistas", en los casos de Jutzi, Rahn y May, e incluso Pabst.No se trata de realizadores que permanecen encasillados en un solo modo de producción. Por el contrario, la obra cinematográfica de la época demuestra la absoluta fluidez con que los autores se manejaban en un registro u otro.Pero, si nos permitimos jugar con todo esto por un momento y tomamos al cine abstracto como aquella organización representacional que más tiende a trabajar con la Imagen en si misma, con la Imagen (producto mental esencialmente) en tanto costado virtual, imaginario, no actual, de una Representación que es, por definición, mucho más orgánica, "real" y actual, podemos obtener un pequeño diagrama como el siguiente donde ubicar los estilos o movimientos que hemos analizado:
Siempre se trata de tendencias o fluctuaciones, no de posiciones férreas y estancamiento ya que siempre, todos los estilos o formas de organización de la Imagen, están profundamente conectados entre sí, forman parte del mismo cristal.De éste diagrama sólo nos falta analizar lo que, muy genéricamente, hemos consignado como cine social.
Primero están los filmes que fueron considerados "tragedias de la calle" donde el peso de los símbolos aún se hace sentir en toda su intensidad. Mucho menos sobrecargados pero aún conservando en parte el valor metafórico que la luz y la oscuridad representaban para el filme "expresionista", películas como "La escalera de Servicio" (Hintertreppe, 1921) de Paul Leni y Leopold Jessner, presentaban ya un desplazamiento del juego lumínico hacia otros tópicos.Efectivamente, si el en "expresionismo", el juego entre la luz y la oscuridad representaba las infinitas posibilidades del alma para ascender hacia lo sublime o de degradarse en la más absoluta falta de luz espiritual, la oscuridad como Cero Absoluto, aquí, la luz se traslada, tímidamente, hacia el juego entre "los de arriba y los de abajo", a una lucha, que no es de clases, entre los pobres y los ricos.Cargada aún de una fatalismo metafísico, la luz de los filmes "de la calle", muestran ahora el conflicto lumínico haciéndolo corresponder con la lucha entre la burguesía y el proletariado desclasado; la calle en si misma es, dentro del cine de Weimar, una frontera imprecisa, un límite lábil donde se confunden lo público y lo privado, lo objetivo con lo subjetivo. La calle de los años Luz, pierde sus bordes y límites y es más una sensación espiritual que una realidad tangible y concreta."La Calle" (Die Straße, 1923) de Karl Grune es claro ejemplo de ello pero también, de otro elemento adicional que se esconde en la calle: la pulsión, el deseo sexual.Efectivamente, la película de Grune muestra como un burgués, que al principio de la película se halla cómodamente sentado en el sillón de su sala, plenamente iluminada, se verá rápidamente atraído por el "abismo", por la oscuridad de una prostituta, de una "callejera". Lógicamente, al final de la película, el orden burgués será restaurado y el personaje habrá comprendido los riesgos, incluida la locura, de entregarse a su propio deseo.Más interesante aún es "La Tragedia de una Prostituta" (Dirnentragodie, 1927) de Bruno Rahn. Allí, salvo en los momentos en que el melodrama cobra cuerpo, sobre todo en la figura de Asta Nielsen, la calle es el lugar del fragmento, de la inorganicidad: "Hace tiempo que esta calle ha devorado las almas; por lo tanto es imposible evocarla por medio de las caras y los cuerpos, por ello es por lo que, a lo largo de metros y metros de película, Rahn hará captar sobre las aceras y los peldaños sucios de una escalera esos movimientos de piernas y pies, cuyo anonimato cobra una elocuencia contundente"(1) . En otros términos, en estos filmes, la calle remite siempre, o casi siempre, a pulsiones parciales, aquellas que presentifican la latencia siniestra de la Pulsión de Muerte.Es en filmes como "Madre Krause" (Mutter Krausens Fahrt ins Glück, 1927) de Phil Jutzi, donde la política y lo social intentan escaparse de lo pulsional - individual. En el filme de Jutzi, la marcada influencia de Pudovkin y el cine realista soviético no es obstáculo para el despliegue de la tragedia y el melodrama típicamente alemán. Obviamente, la dimensión metafórica o simbólica queda aquí relegada a un segundo plano para dar lugar al proceso de toma de conciencia de Max un joven trabajador del asfalto, de la calle aun pantano, que se enamora de Erna, la joven hija de Madre Krause.Aquí si, dentro de las formulaciones internas de la estética de los filmes sociales y de la calle, podemos encontrar, si se quiere, un retomar de la impronta del montaje como continuidad, como construcción de una totalidad a partir de elementos discretos. Se trata de la idea de montaje como la pared que se construye "ladrillo tras ladrillo", como diría Eisenstein. Sin embargo, incluso en este caso, en el caso de la influencia de Pudovkin primero y de Vertov después, la idea de montaje en cuadro nunca llega a ser totalmente abandonada. Tengan en cuenta que, en películas como "Así es la Vida" (So ist das Leben, 1929) de Karl Junghans, llegaron a importarse actrices soviéticas, como Vera Baranovskaia, la extraordinaria intérprete de "La Madre" (Mat, 1926) (2).Pudovkin, Eisenstein y Dovjenko eran los nombres más conocidos de un cine soviético que llegó a estar prontamente de moda en la Alemania de aquellos años. Muchos fueron los que se precipitaron al intento de imitación puntual del estilo soviético pero, como incluso llegó a reconocerlo Walter Ruttmann, su influencia general fue más que notoria entre los artistas vanguardistas. Después de "El Acorazado Potemkin", (Bronenosets Potemkin, 1925), decía Ruttmann, el cine de vanguardia alemán cambia, se modifica para otorgar al montaje un lugar preponderante en la expresión del movimiento. Películas como "Berlín, Sinfonía de una gran ciudad" (ya comentada en la clase 3) y "Gente en Domingo" (Menschen am Sonntag, 1929) de Robert Siodmak y Edgar G. Ulmer, se concentran en obtener una conciencia gaseosa de la gente, y por consecuencia del Pueblo, en un estado ya de atomización, de volatilización molar. No se trata del cuerpo orgánico del Pueblo, del gran héroe que metafóricamente absorbe sobre sí toda la carga de la germanidad. No es el soldado que encuentra "dulce morir por la Patria" del nazismo y otros movimientos de derecha. Es la gente anónima, con un rostro que se confunde con la multitud, que se hace masa, el que se virtualiza en ambas películas (influenciadas, sobre todo la segunda, por Dziga Vertov). De hecho, los títulos iniciales de "Gente en Domingo", un documental que "sólo" se concentra en registra el descanso dominical de la gente de Berlín, son significativos a ese respecto: "Cinco personas juegan en este filme el mismo papel que tienen en la vida: el conductor de taxi, la vendedora de zapatos, la vendedora de discos gramofónicos, el representante de vinos y la maniquí. Después del rodaje retornaron nuevamente a la masa anónima de la que salieron. Partículas minúsculas de una gran ciudad separadas del grandioso decorado urbano. Uds. las reconocerán: son personas sencillas". (3)
El Símbolo se vuelve Pulsión
El psicoanálisis también, no podía ser de otro modo, dejó su marca en el cine de Weimar. La disciplina creada por Sigmund Freud ponía de relieve toda una serie de temáticas y cuestiones que no podían menos que llamar la atención a esos indagadores de lo siniestro que eran los realizadores del neo - expresionismo y el "Kammerspielfilm". De hecho en "Añicos" de Lupu Pick se puede señalar la importancia de lo pasional en el desarrollo del melodrama del guardabarreras. Pero también el énfasis en resaltar como la presencia del Símbolo, de los diversos símbolos que aparecían en la película, el espantapájaros, las botas, etc., de alguna manera equiparaba la atmósfera realista del filme de Pick con las grandes ensoñaciones metafóricas del "expresionismo". Aún faltaba una forma de representación que, sin desprenderse totalmente del peso e importancia del símbolo, característicos del cine alemán de la época, propugnara una representación más directa y acabada de lo pulsional en el cine.De representar la pulsión se trata en el cine de Pabst. Veamos cómo:Con el cine de Georg Wilhelm Pabst la Imagen- pulsión adquiere una nueva categoría. No se trata simplemente de un cine "psicologista", como a veces se piensa equivocadamente. La influencia del psicoanálisis en la obra de Pabst orienta la cosa en otra dirección. El centro de la pregunta psicoanalítica es el Deseo y la Pulsión y su articulación significante en términos de las formaciones del inconsciente: síntoma, sueño, lapsus y el chiste. Sobre todas estas cuestiones trataba ya "Misterios de un Alma" (Geheimnisse einer Seele, 1926) película sobre la que ya hemos hablado en el seminario anterior (4) . Como muchos seguramente recordarán, se trata del primer intento por llevar al cine las teorías psicoanalíticas de Sigmund Freud. Si bien la trama narrativa aparenta ser simple y lineal, no consideramos que la película de Pabst haga un "empleo superficial del psicoanálisis (...) aun a despecho de sus grandes dotes visuales" tal como sostiene Lotte Eisner (5) . "Misterios..." esconde más de lo que dice. En efecto si bien la compulsión (hacia el asesinato de su mujer) que sufre su atribulado protagonista parece curada, casi milagrosamente, al final de la película gracias a la oportuna intervención de un analista, el cierre no es totalmente orgánico. Quedan muchos "restos diurnos" sin aclarar, muchos síntomas latentes que pueden reaparecer en cualquier momento. Esto es notable en la última escena del filme donde la aparente calma de un lago, una casa de campo, una bella mujer y un hijo esperando, no nos tranquilizan demasiado.Pero el filme donde más se ha de acercar Pabst a la Imagen- pulsión directa es, sin lugar a dudas, "Lulú o la Caja de Pandora" (Die Büchse der Pandora, 1928).Junto con "Tres Páginas de un Diario" (Tagebuch einer Verlorenen, 1929), "Lulú..." , representa la madurez absoluta del filme dramático mudo alemán.Lulú, su rostro, el rostro aniñado y sensual de Louise Brooks, no remite aquí tanto a lo afectivo como al montante de deseo que sólo un fetiche puede absorber sobre si. Lulú como fetiche. Como el fetiche que circula entre un circunspecto juez, su hijo, una amante lesbiana que apenas puede contenerse, un padre de mirada incestuosa. Todos entrarán en un gran declive. Las pulsiones parciales que cada uno de ellos dirigen hacia la Lulú - fetiche sólo pueden conjugarse en pulsión de muerte.Es que, a la Imagen- pulsión, le corresponden dos signos profundamente ligados entre si: el síntoma y el fetiche.El síntoma (recordemos, una de las formas en que el deseo inconsciente se actualiza indirectamente), denota la presencia, marca la existencia de un Mundo Originario distinto, separado, del Medio Derivado, medio de la cultura, de la legalidad social, etc.Los mundo originarios, en el cine Clásico, remiten a geografías específicas, claramente delimitas: el desierto, la selva, el pantano, etc., aunque el Mundo originario también puede actualizarse dentro de cualquier Medio Derivado que pueda ahora contener a las pulsiones parciales desencadenadas por personajes sujetos de su propio deseo. En el caso de "Lulú..." se trata de un barco enclavado en medio de la neblina. Un barco donde el vicio, el juego y la prostitución, circulan libremente. A ese lugar llega el fetiche- Lulú. En "La Calle sin Alegría" ( Die freudlose Gasse, 1925), el Mundo Originario es una carnicería, un burdel en "Tres Páginas...", etc.El fetiche es, por lo general, un objeto (parcial) circulante en el Medio Derivado que ha sido arrancado de él para ser convertido, ser utilizado, para pasar a poseer otro valor, en el Mundo Originario. En realidad es Eric von Stroheim el gran autor de la Imagen- pulsión dentro del cine mudo. Sus fetiches son absolutamente, radicalmente, paradigmáticos: el dinero en "Codicia" ( Greed, 1925), un zapato en "La Viuda Alegre" (The Merry Widow, 1927) o la comida en "La Reina Kelly" (Queen Kelly, 1933).Pero sabemos, y esto no es un dato menor, que la posibilidad y la desgracia de la obra de Stroheim estuvieron dadas por los Estados Unidos.Austriaco de nacimiento, si bien cultivó la imagen clásica de director alemán "maldito", con cabeza rapada y monóculo incluido, Stroheim nunca permaneció demasiado ligado al universo cultural alemán y toda su simbología e idealismo. Esto le permitió desarrollar una obra singular, donde la pulsión aparece representada libremente, sin las ataduras que representarían su anexión al símbolo y la admonición moral. Sin embargo, también sabemos de la forma en que sus películas fueron cercenadas, destrozadas por una censura tan intolerante como idiota. Sabemos de la miopía de los productores, que impidió el desarrollo de una de las obras más interesantes de la historia del cine.Después de Stroheim, a caballo entre el cine Clásico y el Cine Moderno, esta el más grande director de Imagen- pulsión de todos: Luis Buñuel. En él, el refinamiento representacional de las fuerzas pulsionales alcanza su máximo despliegue hasta cubrir, sobre todo en sus últimas películas, el universo entero. "Ese Oscuro Objeto de Deseo" (Cet obscur objet du désir, 1977) muestra a un Fernando Rey totalmente obsesionado por una mujer que es dos. Dulce y cándida por un lado, sensual, calculadora e indiferente por el otro, esta doble mujer (en el filme el personaje femenino es interpretado por dos actrices que se alternan en la actuación: Angela Molina y Carole Bouquet) se constituye en el verdadero objeto fetiche de Rey. Es esta una de las facultades de la histeria: la capacidad de convertirse ella misma, su cuerpo, su mirada, su pose, en fetiche para la mirada deseante del otro. Esto es lo que hace Lulú a lo largo de toda la película de Pabst (y él era muy consciente de la dimensión psicoanalítica que comportaba tal composición del personaje), conducirse como el fetiche de la mira de un juez, de su hijo, de una amante lesbiana, incluso de su propio padre. A todos arrastrará a la ruina, al gran declive, a la pulsión de muerte.El refinamiento de la puesta en escena, la marcación actoral ajustada, que ya evita la sobreactuación típica del modelo teatral transportado al cine, no es obstáculo para que el orden de lo siniestro reaparezca en "Lulú..." como ese universo pulsional latente, nunca totalmente explicitado que, cuando emerge, conduce a la muerte. Al final de la película cuando, con los personajes centrales ya en Londres, aparece repentinamente la figura de Jack el Destripador (personaje que ya había sido representado en "El Gabinete de las Figuras de Cera" de Paul Leni) la pulsión de muerte alcanza su máxima expresión. Sujeto de su propio deseo, sin embargo Jack intenta redimirse, capturado por la figura de Lulú, por su mirada. Pero su compulsión por matar es más fuerte que él. Ve el brillo del filo de un cuchillo que, en su movimiento, actualiza el crescendo de la tensión, de su tensión, pulsional. La pulsión, en este caso, tiene que ver con eso, con cortar, con arrancar, con desarticular. Con lo animal, concebido como lo "sin restricciones" al orden del deseo, con la rapiña, con esa compulsión hacia la muerte que el personaje de Peter Lore en "M" no cesará de recordar (nos).Pero Pabst no es Buñuel. Todavía esta demasiado cargado de la retórica "expresionista" como para concebir una representación verdaderamente directa de la pulsión en el cine sin matizarla, sin hacerla mediar por luces y sombras. Así, "Lulú..." y "Tres Páginas...", películas habitualmente consideradas como dos de las representantes más importantes del filme psicológico alemán de la época, también operan sobre la sublimación de lo pulsional hacia el combate entre la luz y la oscuridad. Obviamente de un modo mucho más "realista" que en "Fausto", por ejemplo, la lucha contra la pulsión, devenida Mal, contra el deseo oscuro, se transforma en lucha por la virtud recobrada, por la Luz que espera al hijo del juez cuando, al final de la película, se va detrás de una comitiva del Ejército de Salvación.
Fritz Lang y el final de Los Años Luz
Es con Fritz Lang donde el claroscuro alcanza su grado máximo de refinamiento y sutileza. Son las pequeñas oscilaciones de un gris "racional" las que ahora reemplazan el combate perpetuo de la Luz con la Oscuridad.Ya no hay en él esa aspiración metafísica idealista que inspiraba a Murnau, a Wegener, a Robinson y otros. Si bien este proceso de racionalización de las representaciones es progresivo y gradual, sólo en "La Muerte Cansada" ( y en el episodio alemán) y en "El Anillo de los Nibelungos" parece Lang manejar parámetros estéticos similares a los de otros realizadores "expresionistas". Mucho más jugada hacia la Imagen- acción, ya sea en su "gran forma" como en la "pequeña forma", el centro aparente, actual, de la obra de Lang parece ser la acción efectivamente realizada sobre un medio geográfico determinado y no las metáforas simbólico - románticas. Efectivamente, ya el serial "Die Spinnen" (Der goldene See, 1919, y Das Brillantenschiff, 1920) muestra un amplio sucederse de lugares, situaciones, tesoros escondidos y duelos que habrán de encontrar su punto de perfeccionamiento en "Dr. Mabuse" (Dr. Mabuse, der Spieler, parte 1: "Dr. Mabuse, der Spieler - ein Bild der Zeit". Parte 2: "Inferno - Menschen der Zeit") en términos del aseguramiento del desarrollo narrativo en función del despliegue de una lógica causal que maneja ya perfectamente la mirada del espectador (el Saber, el Ver y el Creer que éste maneja).Sin embargo, cuando hablamos de Imagen- acción en el caso langniano, y de casi todo el cine alemán de la época, hay que tener siempre presente que dicho régimen de la Imagen nunca obtuvo el mismo nivel de cierre y clausura que obtendría dentro del Montaje orgánico - Activo de la escuela americana.A pesar de la linealidad narrativa que toda la serie Mabuse, e incluso del grado de perfeccionamiento al que dicha linealidad va a llegar en el período sonoro, en el Lang "alemán" la proliferación de elementos, signos y símbolos, es tan grande que conspira grandemente contra la organicidad total del filme.En efecto, si la acción y la aventura son el centro actual de la obra de Lang, el automatismo mental, sus complejas y nunca del todo actualizadas relaciones, se constituyen en su otro centro. Un centro virtual, nunca del todo aclarado. La imagen- acción, de este modo, se trasforma casi en la excusa para la acumulación de nuevos procesos, de nuevos conexionados de relaciones mentales entre indicios nunca del todo ciertos.No es casualidad, entonces, que la representación del autómata haya sido también para él un motivo de preocupación. Mabuse hipnotiza a sus víctimas; con sus profundos e inescrutables ojos, las convierte en autómatas que ahora sólo podrán responder a su deseo. El deseo del amo.Es ese mismo deseo, aquí devenido en deseo de una máquina, el que vuelve mucho más erótico al duplicado que al original en "Metrópolis" (Ídem, 1926), tal vez la mayor producción de la U.F.A. en esos años.Efectivamente, sabemos que en esa película aparece la primera representación de un robot en la historia del cine. Un robot que ha sido confeccionado para plagiar a la joven "revolucionaria" que quiere mostrar, cristianamente, a los chicos "de abajo" como son los jardines de los "de arriba". Lo interesante es que los movimientos de la máquina son mucho más sensuales y eróticos que los del original de carne y hueso. Es como sí, desplazado el centro de la Mirada, la máquina pudiera permitirse aquello que la mujer, en tanto objeto de deseo no debe permitirse. Como no se lo permite "La Mujer en la Luna" (Frau im Mond, 1929), intento altamente racionalista por mostrar las teorías de Werner von Braun, el padre de la cohetería alemana, quién diseñaría las bombas V1 y V2. Allí, en la luna racionalista, abandonadas las pesadas ataduras románticas del claroscuro, todo es Luz. Es la confianza ciega en la luz que la ciencia y la tecnología arrojarán, en un siempre esperado mañana, sobre las oscuridades del alma y la sinrazón. La historia demostraría lo contrario.Pero, volvamos a "Metrópolis": la masa anónima de trabajadores, con su gris indiferencia uniformada, camina automáticamente, carentes de lama y conciencia, a ejercer sus maquinales trabajos hasta que la catástrofe los saque de su letargo.En Lang, la masa ya no remite a la unidad de representación consciente del Pueblo. Por el contrario, y tal vez por vez primera, la masa es un inconsciente colectivo, pulsional y violento. La cámara cinematográfica ocupa así, ahora más que nunca, el lugar de una conciencia, la cámara es generadora de conciencia cinematográfica. Si Lang no cesa de evocar figuras de autómatas, que van desde el robot individual hasta la masa devenida autómata social, lo hace con la condición de poder restituir en algún lugar, en algún punto, "en lo alto", una conciencia y certeza de verdad.Esto se ve también perfectamente en "Furia" (Fury, 1937), primer filme norteamericano de Lang (6). En la escena en que la masa enardecida se dirige a linchar a un inocente (Spencer Tracy) la cámara ocupa un lugar ligeramente elevado en relación al conjunto. Es una mirada subjetiva no de un personaje destacado sino de la masa como todo, como organicidad autómata, como un sin-conciencia colectivo. Pero después, en el justo momento en que los principales instigadores del linchamiento son llevados a juicio, es una cámara, el registro objetivo que unos periodistas gráficos obtuvieron del momento de los incidentes, la que aporta la certeza, la Verdad incontestable. Cámara - Conciencia - Representación - Verdad forman así una misma línea, poseen un mismo valor de trascendencia posible.Sin embargo, en Lang, el autómata también adquiere otras características. El autómata - compulsivo de "M" (Ídem, 1931) muestra la máxima expresión intensiva en términos pulsionales. Se trata de un asesino en serie, que mata por no poder contener una extraña pulsión que no puede dominar sino que, por el contrario, lo domina a él transformándolo en autómata de sus propios impulsos. El espacio de "M", y en casi todo Lang, no cesa de plegarse sobre si mismo (característica barroca, tal como vimos en la clase pasada). Es un espacio laberíntico (7) que expresa, más que una realidad física concreta, los complejos andariveles por los que se deslizan los procesos mentales del asesino serial. Y después de "M" viene "El Testamento del Dr. Mabuse" (Das Testament des Doktor Mabuse, 1932/33), el último gran filme de Los Años Luz.No nos olvidamos, por supuesto, de las grandes obras maestras que marcaron el ingreso de la cinematografía alemana al período sonoro ( como "El Ángel Azul", de Joseph von Stemberg, "Kuhle Wampe" de Slatan Dudow y Bertolt Brecht, que sería uno de los últimos exponentes del cine propagandístico comunista antes de la imposición de la férrea censura nazi, "Carbón" (Kameradschaft) de Pabst, y tantas otras). Pero hemos elegido a "El Testamento..." como cierre de este seminario por dos razones: la primera, de tipo meramente histórico, debido a que fue el filme prohibido de Lang en Alemania, por considerar los nazis ya en el poder que los métodos que aplicaba la banda de ladrones y falsificadores que presenta la película, para sembrar el terror y el caos en el país, eran muy similares a los empleados por sus propias escuadras. Después de esa película a Lang se le ofrece, sin lugar a dudas debido al lugar que ocupaba dentro del partido su esposa, Thea von Harbou, la presidencia de la UFA. Cargo del que desiste por motivos hoy puestos en duda, decidido a emigrar.Por otro lado, "El Testamento..." muestra, tal vez como ningún otro filme del período, la ambivalencia, la dialéctica hegeliana del amo y del esclavo, la dialéctica existente entre el autómata y el automatizador. En efecto, "El Testamento...", su final, nos deja con la duda de saber si el director del manicomio ha caído bajo el influjo hipnótico de un Mabuse ya muerto o si, por el contrario, ha sido su propio deseo el que ha engendrado el delirio que dio vida a los procesos mentales de Mabuse. O el deseo de un Otro por dominar y controlar produce un autómata o el deseo por "dejarse ir", por sucumbir ante el sutil encanto de ya no poseer conciencia, interrogación propia, por el contrario ha promovido el nuevo estatuto del autómata. Ambas cuestiones están siempre en juego, en circunstancias y momentos históricos determinados. En cualquier caso lo que queda claro, lo que el cine pone en claro, es que todo cristal posee al menos dos caras y que la una no agota la otra. Lo actual encubre a lo virtual, la vigilia prolonga el sueño, lo real sólo es la parte organizada de lo imaginario, los Años Luz suelen precipitar en los Años Oscuros.
Primero están los filmes que fueron considerados "tragedias de la calle" donde el peso de los símbolos aún se hace sentir en toda su intensidad. Mucho menos sobrecargados pero aún conservando en parte el valor metafórico que la luz y la oscuridad representaban para el filme "expresionista", películas como "La escalera de Servicio" (Hintertreppe, 1921) de Paul Leni y Leopold Jessner, presentaban ya un desplazamiento del juego lumínico hacia otros tópicos.Efectivamente, si el en "expresionismo", el juego entre la luz y la oscuridad representaba las infinitas posibilidades del alma para ascender hacia lo sublime o de degradarse en la más absoluta falta de luz espiritual, la oscuridad como Cero Absoluto, aquí, la luz se traslada, tímidamente, hacia el juego entre "los de arriba y los de abajo", a una lucha, que no es de clases, entre los pobres y los ricos.Cargada aún de una fatalismo metafísico, la luz de los filmes "de la calle", muestran ahora el conflicto lumínico haciéndolo corresponder con la lucha entre la burguesía y el proletariado desclasado; la calle en si misma es, dentro del cine de Weimar, una frontera imprecisa, un límite lábil donde se confunden lo público y lo privado, lo objetivo con lo subjetivo. La calle de los años Luz, pierde sus bordes y límites y es más una sensación espiritual que una realidad tangible y concreta."La Calle" (Die Straße, 1923) de Karl Grune es claro ejemplo de ello pero también, de otro elemento adicional que se esconde en la calle: la pulsión, el deseo sexual.Efectivamente, la película de Grune muestra como un burgués, que al principio de la película se halla cómodamente sentado en el sillón de su sala, plenamente iluminada, se verá rápidamente atraído por el "abismo", por la oscuridad de una prostituta, de una "callejera". Lógicamente, al final de la película, el orden burgués será restaurado y el personaje habrá comprendido los riesgos, incluida la locura, de entregarse a su propio deseo.Más interesante aún es "La Tragedia de una Prostituta" (Dirnentragodie, 1927) de Bruno Rahn. Allí, salvo en los momentos en que el melodrama cobra cuerpo, sobre todo en la figura de Asta Nielsen, la calle es el lugar del fragmento, de la inorganicidad: "Hace tiempo que esta calle ha devorado las almas; por lo tanto es imposible evocarla por medio de las caras y los cuerpos, por ello es por lo que, a lo largo de metros y metros de película, Rahn hará captar sobre las aceras y los peldaños sucios de una escalera esos movimientos de piernas y pies, cuyo anonimato cobra una elocuencia contundente"(1) . En otros términos, en estos filmes, la calle remite siempre, o casi siempre, a pulsiones parciales, aquellas que presentifican la latencia siniestra de la Pulsión de Muerte.Es en filmes como "Madre Krause" (Mutter Krausens Fahrt ins Glück, 1927) de Phil Jutzi, donde la política y lo social intentan escaparse de lo pulsional - individual. En el filme de Jutzi, la marcada influencia de Pudovkin y el cine realista soviético no es obstáculo para el despliegue de la tragedia y el melodrama típicamente alemán. Obviamente, la dimensión metafórica o simbólica queda aquí relegada a un segundo plano para dar lugar al proceso de toma de conciencia de Max un joven trabajador del asfalto, de la calle aun pantano, que se enamora de Erna, la joven hija de Madre Krause.Aquí si, dentro de las formulaciones internas de la estética de los filmes sociales y de la calle, podemos encontrar, si se quiere, un retomar de la impronta del montaje como continuidad, como construcción de una totalidad a partir de elementos discretos. Se trata de la idea de montaje como la pared que se construye "ladrillo tras ladrillo", como diría Eisenstein. Sin embargo, incluso en este caso, en el caso de la influencia de Pudovkin primero y de Vertov después, la idea de montaje en cuadro nunca llega a ser totalmente abandonada. Tengan en cuenta que, en películas como "Así es la Vida" (So ist das Leben, 1929) de Karl Junghans, llegaron a importarse actrices soviéticas, como Vera Baranovskaia, la extraordinaria intérprete de "La Madre" (Mat, 1926) (2).Pudovkin, Eisenstein y Dovjenko eran los nombres más conocidos de un cine soviético que llegó a estar prontamente de moda en la Alemania de aquellos años. Muchos fueron los que se precipitaron al intento de imitación puntual del estilo soviético pero, como incluso llegó a reconocerlo Walter Ruttmann, su influencia general fue más que notoria entre los artistas vanguardistas. Después de "El Acorazado Potemkin", (Bronenosets Potemkin, 1925), decía Ruttmann, el cine de vanguardia alemán cambia, se modifica para otorgar al montaje un lugar preponderante en la expresión del movimiento. Películas como "Berlín, Sinfonía de una gran ciudad" (ya comentada en la clase 3) y "Gente en Domingo" (Menschen am Sonntag, 1929) de Robert Siodmak y Edgar G. Ulmer, se concentran en obtener una conciencia gaseosa de la gente, y por consecuencia del Pueblo, en un estado ya de atomización, de volatilización molar. No se trata del cuerpo orgánico del Pueblo, del gran héroe que metafóricamente absorbe sobre sí toda la carga de la germanidad. No es el soldado que encuentra "dulce morir por la Patria" del nazismo y otros movimientos de derecha. Es la gente anónima, con un rostro que se confunde con la multitud, que se hace masa, el que se virtualiza en ambas películas (influenciadas, sobre todo la segunda, por Dziga Vertov). De hecho, los títulos iniciales de "Gente en Domingo", un documental que "sólo" se concentra en registra el descanso dominical de la gente de Berlín, son significativos a ese respecto: "Cinco personas juegan en este filme el mismo papel que tienen en la vida: el conductor de taxi, la vendedora de zapatos, la vendedora de discos gramofónicos, el representante de vinos y la maniquí. Después del rodaje retornaron nuevamente a la masa anónima de la que salieron. Partículas minúsculas de una gran ciudad separadas del grandioso decorado urbano. Uds. las reconocerán: son personas sencillas". (3)
El Símbolo se vuelve Pulsión
El psicoanálisis también, no podía ser de otro modo, dejó su marca en el cine de Weimar. La disciplina creada por Sigmund Freud ponía de relieve toda una serie de temáticas y cuestiones que no podían menos que llamar la atención a esos indagadores de lo siniestro que eran los realizadores del neo - expresionismo y el "Kammerspielfilm". De hecho en "Añicos" de Lupu Pick se puede señalar la importancia de lo pasional en el desarrollo del melodrama del guardabarreras. Pero también el énfasis en resaltar como la presencia del Símbolo, de los diversos símbolos que aparecían en la película, el espantapájaros, las botas, etc., de alguna manera equiparaba la atmósfera realista del filme de Pick con las grandes ensoñaciones metafóricas del "expresionismo". Aún faltaba una forma de representación que, sin desprenderse totalmente del peso e importancia del símbolo, característicos del cine alemán de la época, propugnara una representación más directa y acabada de lo pulsional en el cine.De representar la pulsión se trata en el cine de Pabst. Veamos cómo:Con el cine de Georg Wilhelm Pabst la Imagen- pulsión adquiere una nueva categoría. No se trata simplemente de un cine "psicologista", como a veces se piensa equivocadamente. La influencia del psicoanálisis en la obra de Pabst orienta la cosa en otra dirección. El centro de la pregunta psicoanalítica es el Deseo y la Pulsión y su articulación significante en términos de las formaciones del inconsciente: síntoma, sueño, lapsus y el chiste. Sobre todas estas cuestiones trataba ya "Misterios de un Alma" (Geheimnisse einer Seele, 1926) película sobre la que ya hemos hablado en el seminario anterior (4) . Como muchos seguramente recordarán, se trata del primer intento por llevar al cine las teorías psicoanalíticas de Sigmund Freud. Si bien la trama narrativa aparenta ser simple y lineal, no consideramos que la película de Pabst haga un "empleo superficial del psicoanálisis (...) aun a despecho de sus grandes dotes visuales" tal como sostiene Lotte Eisner (5) . "Misterios..." esconde más de lo que dice. En efecto si bien la compulsión (hacia el asesinato de su mujer) que sufre su atribulado protagonista parece curada, casi milagrosamente, al final de la película gracias a la oportuna intervención de un analista, el cierre no es totalmente orgánico. Quedan muchos "restos diurnos" sin aclarar, muchos síntomas latentes que pueden reaparecer en cualquier momento. Esto es notable en la última escena del filme donde la aparente calma de un lago, una casa de campo, una bella mujer y un hijo esperando, no nos tranquilizan demasiado.Pero el filme donde más se ha de acercar Pabst a la Imagen- pulsión directa es, sin lugar a dudas, "Lulú o la Caja de Pandora" (Die Büchse der Pandora, 1928).Junto con "Tres Páginas de un Diario" (Tagebuch einer Verlorenen, 1929), "Lulú..." , representa la madurez absoluta del filme dramático mudo alemán.Lulú, su rostro, el rostro aniñado y sensual de Louise Brooks, no remite aquí tanto a lo afectivo como al montante de deseo que sólo un fetiche puede absorber sobre si. Lulú como fetiche. Como el fetiche que circula entre un circunspecto juez, su hijo, una amante lesbiana que apenas puede contenerse, un padre de mirada incestuosa. Todos entrarán en un gran declive. Las pulsiones parciales que cada uno de ellos dirigen hacia la Lulú - fetiche sólo pueden conjugarse en pulsión de muerte.Es que, a la Imagen- pulsión, le corresponden dos signos profundamente ligados entre si: el síntoma y el fetiche.El síntoma (recordemos, una de las formas en que el deseo inconsciente se actualiza indirectamente), denota la presencia, marca la existencia de un Mundo Originario distinto, separado, del Medio Derivado, medio de la cultura, de la legalidad social, etc.Los mundo originarios, en el cine Clásico, remiten a geografías específicas, claramente delimitas: el desierto, la selva, el pantano, etc., aunque el Mundo originario también puede actualizarse dentro de cualquier Medio Derivado que pueda ahora contener a las pulsiones parciales desencadenadas por personajes sujetos de su propio deseo. En el caso de "Lulú..." se trata de un barco enclavado en medio de la neblina. Un barco donde el vicio, el juego y la prostitución, circulan libremente. A ese lugar llega el fetiche- Lulú. En "La Calle sin Alegría" ( Die freudlose Gasse, 1925), el Mundo Originario es una carnicería, un burdel en "Tres Páginas...", etc.El fetiche es, por lo general, un objeto (parcial) circulante en el Medio Derivado que ha sido arrancado de él para ser convertido, ser utilizado, para pasar a poseer otro valor, en el Mundo Originario. En realidad es Eric von Stroheim el gran autor de la Imagen- pulsión dentro del cine mudo. Sus fetiches son absolutamente, radicalmente, paradigmáticos: el dinero en "Codicia" ( Greed, 1925), un zapato en "La Viuda Alegre" (The Merry Widow, 1927) o la comida en "La Reina Kelly" (Queen Kelly, 1933).Pero sabemos, y esto no es un dato menor, que la posibilidad y la desgracia de la obra de Stroheim estuvieron dadas por los Estados Unidos.Austriaco de nacimiento, si bien cultivó la imagen clásica de director alemán "maldito", con cabeza rapada y monóculo incluido, Stroheim nunca permaneció demasiado ligado al universo cultural alemán y toda su simbología e idealismo. Esto le permitió desarrollar una obra singular, donde la pulsión aparece representada libremente, sin las ataduras que representarían su anexión al símbolo y la admonición moral. Sin embargo, también sabemos de la forma en que sus películas fueron cercenadas, destrozadas por una censura tan intolerante como idiota. Sabemos de la miopía de los productores, que impidió el desarrollo de una de las obras más interesantes de la historia del cine.Después de Stroheim, a caballo entre el cine Clásico y el Cine Moderno, esta el más grande director de Imagen- pulsión de todos: Luis Buñuel. En él, el refinamiento representacional de las fuerzas pulsionales alcanza su máximo despliegue hasta cubrir, sobre todo en sus últimas películas, el universo entero. "Ese Oscuro Objeto de Deseo" (Cet obscur objet du désir, 1977) muestra a un Fernando Rey totalmente obsesionado por una mujer que es dos. Dulce y cándida por un lado, sensual, calculadora e indiferente por el otro, esta doble mujer (en el filme el personaje femenino es interpretado por dos actrices que se alternan en la actuación: Angela Molina y Carole Bouquet) se constituye en el verdadero objeto fetiche de Rey. Es esta una de las facultades de la histeria: la capacidad de convertirse ella misma, su cuerpo, su mirada, su pose, en fetiche para la mirada deseante del otro. Esto es lo que hace Lulú a lo largo de toda la película de Pabst (y él era muy consciente de la dimensión psicoanalítica que comportaba tal composición del personaje), conducirse como el fetiche de la mira de un juez, de su hijo, de una amante lesbiana, incluso de su propio padre. A todos arrastrará a la ruina, al gran declive, a la pulsión de muerte.El refinamiento de la puesta en escena, la marcación actoral ajustada, que ya evita la sobreactuación típica del modelo teatral transportado al cine, no es obstáculo para que el orden de lo siniestro reaparezca en "Lulú..." como ese universo pulsional latente, nunca totalmente explicitado que, cuando emerge, conduce a la muerte. Al final de la película cuando, con los personajes centrales ya en Londres, aparece repentinamente la figura de Jack el Destripador (personaje que ya había sido representado en "El Gabinete de las Figuras de Cera" de Paul Leni) la pulsión de muerte alcanza su máxima expresión. Sujeto de su propio deseo, sin embargo Jack intenta redimirse, capturado por la figura de Lulú, por su mirada. Pero su compulsión por matar es más fuerte que él. Ve el brillo del filo de un cuchillo que, en su movimiento, actualiza el crescendo de la tensión, de su tensión, pulsional. La pulsión, en este caso, tiene que ver con eso, con cortar, con arrancar, con desarticular. Con lo animal, concebido como lo "sin restricciones" al orden del deseo, con la rapiña, con esa compulsión hacia la muerte que el personaje de Peter Lore en "M" no cesará de recordar (nos).Pero Pabst no es Buñuel. Todavía esta demasiado cargado de la retórica "expresionista" como para concebir una representación verdaderamente directa de la pulsión en el cine sin matizarla, sin hacerla mediar por luces y sombras. Así, "Lulú..." y "Tres Páginas...", películas habitualmente consideradas como dos de las representantes más importantes del filme psicológico alemán de la época, también operan sobre la sublimación de lo pulsional hacia el combate entre la luz y la oscuridad. Obviamente de un modo mucho más "realista" que en "Fausto", por ejemplo, la lucha contra la pulsión, devenida Mal, contra el deseo oscuro, se transforma en lucha por la virtud recobrada, por la Luz que espera al hijo del juez cuando, al final de la película, se va detrás de una comitiva del Ejército de Salvación.
Fritz Lang y el final de Los Años Luz
Es con Fritz Lang donde el claroscuro alcanza su grado máximo de refinamiento y sutileza. Son las pequeñas oscilaciones de un gris "racional" las que ahora reemplazan el combate perpetuo de la Luz con la Oscuridad.Ya no hay en él esa aspiración metafísica idealista que inspiraba a Murnau, a Wegener, a Robinson y otros. Si bien este proceso de racionalización de las representaciones es progresivo y gradual, sólo en "La Muerte Cansada" ( y en el episodio alemán) y en "El Anillo de los Nibelungos" parece Lang manejar parámetros estéticos similares a los de otros realizadores "expresionistas". Mucho más jugada hacia la Imagen- acción, ya sea en su "gran forma" como en la "pequeña forma", el centro aparente, actual, de la obra de Lang parece ser la acción efectivamente realizada sobre un medio geográfico determinado y no las metáforas simbólico - románticas. Efectivamente, ya el serial "Die Spinnen" (Der goldene See, 1919, y Das Brillantenschiff, 1920) muestra un amplio sucederse de lugares, situaciones, tesoros escondidos y duelos que habrán de encontrar su punto de perfeccionamiento en "Dr. Mabuse" (Dr. Mabuse, der Spieler, parte 1: "Dr. Mabuse, der Spieler - ein Bild der Zeit". Parte 2: "Inferno - Menschen der Zeit") en términos del aseguramiento del desarrollo narrativo en función del despliegue de una lógica causal que maneja ya perfectamente la mirada del espectador (el Saber, el Ver y el Creer que éste maneja).Sin embargo, cuando hablamos de Imagen- acción en el caso langniano, y de casi todo el cine alemán de la época, hay que tener siempre presente que dicho régimen de la Imagen nunca obtuvo el mismo nivel de cierre y clausura que obtendría dentro del Montaje orgánico - Activo de la escuela americana.A pesar de la linealidad narrativa que toda la serie Mabuse, e incluso del grado de perfeccionamiento al que dicha linealidad va a llegar en el período sonoro, en el Lang "alemán" la proliferación de elementos, signos y símbolos, es tan grande que conspira grandemente contra la organicidad total del filme.En efecto, si la acción y la aventura son el centro actual de la obra de Lang, el automatismo mental, sus complejas y nunca del todo actualizadas relaciones, se constituyen en su otro centro. Un centro virtual, nunca del todo aclarado. La imagen- acción, de este modo, se trasforma casi en la excusa para la acumulación de nuevos procesos, de nuevos conexionados de relaciones mentales entre indicios nunca del todo ciertos.No es casualidad, entonces, que la representación del autómata haya sido también para él un motivo de preocupación. Mabuse hipnotiza a sus víctimas; con sus profundos e inescrutables ojos, las convierte en autómatas que ahora sólo podrán responder a su deseo. El deseo del amo.Es ese mismo deseo, aquí devenido en deseo de una máquina, el que vuelve mucho más erótico al duplicado que al original en "Metrópolis" (Ídem, 1926), tal vez la mayor producción de la U.F.A. en esos años.Efectivamente, sabemos que en esa película aparece la primera representación de un robot en la historia del cine. Un robot que ha sido confeccionado para plagiar a la joven "revolucionaria" que quiere mostrar, cristianamente, a los chicos "de abajo" como son los jardines de los "de arriba". Lo interesante es que los movimientos de la máquina son mucho más sensuales y eróticos que los del original de carne y hueso. Es como sí, desplazado el centro de la Mirada, la máquina pudiera permitirse aquello que la mujer, en tanto objeto de deseo no debe permitirse. Como no se lo permite "La Mujer en la Luna" (Frau im Mond, 1929), intento altamente racionalista por mostrar las teorías de Werner von Braun, el padre de la cohetería alemana, quién diseñaría las bombas V1 y V2. Allí, en la luna racionalista, abandonadas las pesadas ataduras románticas del claroscuro, todo es Luz. Es la confianza ciega en la luz que la ciencia y la tecnología arrojarán, en un siempre esperado mañana, sobre las oscuridades del alma y la sinrazón. La historia demostraría lo contrario.Pero, volvamos a "Metrópolis": la masa anónima de trabajadores, con su gris indiferencia uniformada, camina automáticamente, carentes de lama y conciencia, a ejercer sus maquinales trabajos hasta que la catástrofe los saque de su letargo.En Lang, la masa ya no remite a la unidad de representación consciente del Pueblo. Por el contrario, y tal vez por vez primera, la masa es un inconsciente colectivo, pulsional y violento. La cámara cinematográfica ocupa así, ahora más que nunca, el lugar de una conciencia, la cámara es generadora de conciencia cinematográfica. Si Lang no cesa de evocar figuras de autómatas, que van desde el robot individual hasta la masa devenida autómata social, lo hace con la condición de poder restituir en algún lugar, en algún punto, "en lo alto", una conciencia y certeza de verdad.Esto se ve también perfectamente en "Furia" (Fury, 1937), primer filme norteamericano de Lang (6). En la escena en que la masa enardecida se dirige a linchar a un inocente (Spencer Tracy) la cámara ocupa un lugar ligeramente elevado en relación al conjunto. Es una mirada subjetiva no de un personaje destacado sino de la masa como todo, como organicidad autómata, como un sin-conciencia colectivo. Pero después, en el justo momento en que los principales instigadores del linchamiento son llevados a juicio, es una cámara, el registro objetivo que unos periodistas gráficos obtuvieron del momento de los incidentes, la que aporta la certeza, la Verdad incontestable. Cámara - Conciencia - Representación - Verdad forman así una misma línea, poseen un mismo valor de trascendencia posible.Sin embargo, en Lang, el autómata también adquiere otras características. El autómata - compulsivo de "M" (Ídem, 1931) muestra la máxima expresión intensiva en términos pulsionales. Se trata de un asesino en serie, que mata por no poder contener una extraña pulsión que no puede dominar sino que, por el contrario, lo domina a él transformándolo en autómata de sus propios impulsos. El espacio de "M", y en casi todo Lang, no cesa de plegarse sobre si mismo (característica barroca, tal como vimos en la clase pasada). Es un espacio laberíntico (7) que expresa, más que una realidad física concreta, los complejos andariveles por los que se deslizan los procesos mentales del asesino serial. Y después de "M" viene "El Testamento del Dr. Mabuse" (Das Testament des Doktor Mabuse, 1932/33), el último gran filme de Los Años Luz.No nos olvidamos, por supuesto, de las grandes obras maestras que marcaron el ingreso de la cinematografía alemana al período sonoro ( como "El Ángel Azul", de Joseph von Stemberg, "Kuhle Wampe" de Slatan Dudow y Bertolt Brecht, que sería uno de los últimos exponentes del cine propagandístico comunista antes de la imposición de la férrea censura nazi, "Carbón" (Kameradschaft) de Pabst, y tantas otras). Pero hemos elegido a "El Testamento..." como cierre de este seminario por dos razones: la primera, de tipo meramente histórico, debido a que fue el filme prohibido de Lang en Alemania, por considerar los nazis ya en el poder que los métodos que aplicaba la banda de ladrones y falsificadores que presenta la película, para sembrar el terror y el caos en el país, eran muy similares a los empleados por sus propias escuadras. Después de esa película a Lang se le ofrece, sin lugar a dudas debido al lugar que ocupaba dentro del partido su esposa, Thea von Harbou, la presidencia de la UFA. Cargo del que desiste por motivos hoy puestos en duda, decidido a emigrar.Por otro lado, "El Testamento..." muestra, tal vez como ningún otro filme del período, la ambivalencia, la dialéctica hegeliana del amo y del esclavo, la dialéctica existente entre el autómata y el automatizador. En efecto, "El Testamento...", su final, nos deja con la duda de saber si el director del manicomio ha caído bajo el influjo hipnótico de un Mabuse ya muerto o si, por el contrario, ha sido su propio deseo el que ha engendrado el delirio que dio vida a los procesos mentales de Mabuse. O el deseo de un Otro por dominar y controlar produce un autómata o el deseo por "dejarse ir", por sucumbir ante el sutil encanto de ya no poseer conciencia, interrogación propia, por el contrario ha promovido el nuevo estatuto del autómata. Ambas cuestiones están siempre en juego, en circunstancias y momentos históricos determinados. En cualquier caso lo que queda claro, lo que el cine pone en claro, es que todo cristal posee al menos dos caras y que la una no agota la otra. Lo actual encubre a lo virtual, la vigilia prolonga el sueño, lo real sólo es la parte organizada de lo imaginario, los Años Luz suelen precipitar en los Años Oscuros.
Texto extraido del Seminario sobre Cine Alemán organizado por el Instituto Goethe de Buenos Aires dictado por Ricardo Parodi
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