¿CUÁN REAL ES LA REALIDAD EN LOS FILMES DOCUMENTALES?

¿CUÁN REAL ES LA REALIDAD EN LOS FILMES DOCUMENTALES?

CONVERSACIONES DE JILL GODMILOW CON ANN-LOUISE SHAPIRO (Fragmento)
Resumen
El film documental, en palabras de Bill Nichols, es uno de los discursos de sobriedad que incluyen los discursos sobre las ciencias, la economía, la política y la historia, que afirman describir lo real, decir la verdad. Sin embargo el film documental, de una manera más obvia que la historia, incluye las categorías de realidad y ficción, arte y documento, entretenimiento y conocimiento. Y el lenguaje visual con el que opera tiene efectos muy diferentes a los del texto escrito. En la siguiente entrevista realizada en el invierno de 1997, la historiadora Ann-Louise Shapiro plantea problemas sobre género, las relaciones entre forma, contenido y significado, con la realizadora documental Jill Godmilow (1).

Hemos estado hablando sobre los documentales. Quiero comenzar con una pregunta sobre la palabra documental. ¿Cuán confortable te sientes usando esa etiqueta?
Lo uso por conveniencia, pero lo detesto. ¿Por qué? Porque todos piensan que saben qué significa el término, porque todos han visto algún programa de televisión etiquetado como documental, es decir, las llamadas representaciones periodísticas objetivas de problemas sociales, o programas históricos que realizan crónicas de ciertos movimientos sociales, o los retratos de artistas famosos y figuras históricas y cosas por el estilo. Arraigado inconscientemente en esas formas llamadas “documental”, está la presunción de “lo real”, quien prueba las demandas de la verdad hechas por estas películas. Estas nociones generales sobre los filmes documentales producen una comprensión bastante limitada de lo que los filmes de no-ficción pueden realizar o no. Ciertamente no incluyen a ningunos de mis trabajos recientes. Debería decir al comienzo que estoy sobre el borde de la realización documental; no estás hablando con alguien que está adentro en una posición central o dentro del “mainstream”.
En realidad he pasado mucho tiempo tratando de imaginar cómo llamar al trabajo que hago. He buscado una etiqueta que reemplace al “documental” que debería incluir, además de los filmes que produzco, todas las películas que hacen algún reclamo de representar el mundo real (no-ficcional), y que no contengan actuaciones de actores profesionales (excluyendo a los actores sociales), esto es, todo lo que excluya a un drama guionado. Entonces estamos hablando de una categoría que pueda incluir filmes de propaganda producidos por la CIA para exportar, programas de televisión como Hard Copy y CBS Reports, Nanuk de Robert Flaherty, Tierra sin pan de Luis Buñel, Reassemblage de Trinh T. Minh-Ha, las 18 horas de series de baseball de Ken Burns, Shoah de Claude Lanzmann, Hospital de Fred Weisman, los filmes del realizador alemán contemporáneo Harun Farocki, los filmes feministas de Su Friedrich, los tempranos trabajos de no-ficción de Raoul Ruiz, Blood of the Beasts de George Franju, el largometraje sobre dramas laborales de Barbara Kopples ganador del Oscar y el trabajo de algunos realizadores norteamericanos de vanguardia como Bruce Connors, por ejemplo. ¿Cómo pueden todos ellos integrar una sola categoría? Y pienso que todos ellos exhiben un rasgo común definitorio: inherente a su postura hacia la audiencia está la declaración, no tanto de educar pero sí de edificar (ilustrar, informar). Entonces yo llamo a esta enorme clase de filmes, como “filmes de edificación” o “edificantes”. Al menos esta categoría evita los clásicos reclamos de verdad del documental y reconoce la intención de persuadir y de lograr que la audiencia llegue a nociones más sofisticadas y refinadas a cerca de qué es eso. ¿De qué otra manera pueden compartir una misma categoría Made in America de Barbara Kopple, un documental totalmente narrativo, que dramatiza el cierre de una planta empaquetadura de carne en Minnesota hasta volverlo una épica trágica y lagrimosa, con Civil War de Ken Burns un film pasado de moda con compilaciones nostálgicas representado por objetos reales del período y especulaciones en cámara de historiadores norteamericanos? Cuando enseño sobre filmes documentales realmente insisto en que usemos mi nuevo nombre –de hecho realizo un juego con mis alumnos: cuando se olvidan y dicen “documental” en clase, tienen que traer cerveza para todos en la siguiente proyección. Es sólo un juego para entrenar la conciencia, para alejarnos de las suposiciones inconscientes a cerca de la forma.
La etiqueta de “no-ficción” es mejor que la de documental pero también está contaminada. Es un término construido en el concepto de que algo no es otra cosa, e implicando que porque es no-ficción es verdad. Cuando hice Far from Poland (Lejos de Polonia) en 1984 anticipé que iba a tener problemas para presentarla en festivales sobre documentales, y los tuve. Far from Poland es un largometraje no-ficcional sobre el Movimiento de Solidaridad Polaco, filmado enteramente en Estados Unidos, que contiene un total de cinco minutos de filmaciones “reales” suministradas por la Agencia de Prensa de Solidaridad. Combina representaciones de algunos textos, intervenciones del tipo de las telenovelas, entrevistas, especulaciones, dispositivos formales, y algunas historias claramente imaginarias. En la información de prensa del lanzamiento yo denominé el filme como un “drama-tary” para indicar que no es lo que se considera un documental clásico, pero tampoco es una ficción. Estaba tratando de evadir esa palabra odiosa, “docudrama”, que decididamente no era.
¿Se exhibió en los festivales dentro de la categoría “film documental”?
Fue rechazado por algunos festivales como el de Mannheim, en Alemania, porque no era un documental “puro”, y en algunos de Europa del Este por la forma compleja y de alguna manera celebratoria de tratar al movimiento Solidaridad en Polonia.
Eso es interesante…. Me hace pensar en Maus de Art Spiegelman, la historia autobiográfica / biográfica de un sobreviviente de Auschwitz contada por su hijo en forma de comic. Fue incluido inicialmente el New York Times Book Review, bajo la categoría de ficción. Aparentemente, Spiegelman los llamó e insistió en participar de la categoría de no-ficción. Creo que cuando ganó el premio Pulitzer tuvieron que encontrar una categoría que no era ficción ni no-ficción, tuvieron que inventar una nueva categoría.
Sería interesante conocer cómo lo llamaron finalmente porque muchos de los mejores filmes documentales caen dentro de la misma ambigüedad: son claramente no-ficciones, pero ignoran los clásicos estereotipos de los documentales, y rechazan los “purismos” de los linajes ortodoxos que se presentan como históricos y verdaderos. Esa es una buena razón para alejarse del término, pero es muy difícil abrirse.
Lo usamos entonces, por conveniencia?
¿Por qué no?
Mientras hablabas, pensaba en la discusión de Bill Nichols sobre los filmes documentales. Él habla acerca de los “discursos de sobriedad” de la misma manera en que vos hablabas de los filmes de edificación, y el relacionaba a los documentales con otros discursos de sobriedad, incluyendo a la ciencia, la economía, la política y la historia. Él hablaba acerca de ellos como instrumentales, no sólo edificantes, pero como instrumentales, esto es, buscando detentar el poder en el mundo con un fin particular. ¿Qué opinas sobre este uso: cambiar el mundo, ejercer poder?
Sí, yo concuerdo con Nichols. Yo utilizo en término “instrumental” cuando doy clases. Cambiar las mentes de las personas o las maneras de ver está siempre allí en las bases de la no-ficción. Pero la noción de “ejercer el poder” suena un poco fuerte para la mayoría de los documentales, a menos que podamos aceptar que entendemos que esos filmes ejercen el poder a partir del cambio de conciencias, por sus intentos deliberados de cambiar las relaciones de los espectadores con el sujeto a partir de re contextualizarlo en el espacio y tiempo dado y en el campo intelectual del filme.
Si pensamos el los filmes documentales son sobre todo instrumentales, ¿qué piensas que pueden hacer específicamente?
Yo quiero que hagan dos cosas: primero, reconocer sus intenciones interpretativas (su instrumentalidad), esto es, dejar de insistir en una inocencia como pura descripción; y segundo, poner sus materiales y sus técnicas al servicio de las ideas –no al servicio de sentimientos o producción de compasión e identificación. Es triste decirlo, las prácticas de la mayoría de los realizadores no-ficcionales se ha mantenido sin cambios desde los ’70. El reclamo esencial que los documentales tradicionales hacen es que aquí hay una verdad no mediada porque no está guionada, porque los materiales fueron “encontrado en la naturaleza” –entonces el texto construido a partir de estos materiales es igualmente verdadero. Esa verdad reclamada sigue en el centro de la mayoría de los trabajos documentales. Espero que no sea muy presuntuoso decir que estoy interesada en las ideas y en la crítica de la cultura. Si un realizador documental toma materiales históricos, no debería ser para producir y/o reclamar en haber realizado una descripción detallada del movimiento de los eventos, sino para comprometer a la audiencia de alguna manera (y hay muchas maneras), en una discusión sobre las construcciones ideológicas ocultas en las representaciones históricas –construcciones tan simples como la oposición bien/mal, deseable/indeseable, normal/anormal, y la más grande de todas, nosotros/ellos.
Para mí también es esencial crear una audiencia de individuos (no una “comunidad”) que se conviertan en activos participantes en una discusión sobre las condiciones sociales y las relaciones representadas. Quiero crear una audiencia de individuos que puedan aprender algunas herramientas conceptuales con las que articular una crítica, crítica aplicable a todo tipo de situaciones histórico sociales, no sólo a los materiales a la mano. Eso implica quebrar los clásicos y confortables acuerdos contractuales que los filmes documentales usualmente le ofrecen a la audiencia. Hay una promesa implícita a la audiencia estructurada en la mayoría de los documentales, que dice que pueden tener sentimientos particulares sobre ellos mismos. La audiencia es invitada a creer: yo aprendo con esta película porque me interesan los temas y las personas involucradas y quiero entenderlos mejor; entonces soy un miembro compasivo de esta sociedad, no soy parte del problema descrito, sino parte de la solución. Los filmes documentales tejen una comunidad de “nosotros”, una comunidad especial marcada por nuestro nuevo conocimiento y compasión.
El contrato real, el más escondido, le permite a los espectadores sentir: “gracias a dios no soy yo”. Por suerte no soy yo, cargando con dos chicos con síndrome de Down, viviendo de subsidios estatales, o muriendo de Sida, o despedido de mi trabajo, y, en los filmes históricos, gracias a dios no fue a mí a quien le enviaron los tres hijos a pelear hasta la muerte en los campos de batalla de Gettysburg. El elemento decepcionante es que estos son los actuales modelos de documentales exitosos: en el campo de la historia, por ejemplo, el tipo de filmes producidos por Ken Burns, tal vez el primer documentalista con nombre reconocido en Norteamérica luego de Robert Flaherty. Él es el jefe de la NEH, el realizador laureado del PBS, y yo no le creo ni un minuto. Su trabajo da miedo, pero se ha convertido en el modelo de las mentes elevadas del documental, opuestas a las bajas mentes de los reality de TV, que ocupan el espacio de lo “real” para su propósito, de alguna manera, diferente.
¿Por qué atemoriza?
Porque él usa al documental como una especie de terapia nacional, produciendo una especie de momento de duelo, una nostalgia del pasado, en la que uno no encuentra preguntas útiles o análisis que podamos emplear un nuestra realidad cotidiana. Y no se produce una audiencia activa –sólo el tipo de audiencia pasiva y soñadora, que obtiene un dulce y triste conocimiento sobre la guerra civil, pero no un conocimiento que permita hacerse una idea de las estructuras económicas, sociales y raciales que produjeron tantas muertes, tantas pérdidas materiales y tantos problemas políticos complejos para el futuro.
Tu crítica entonces no se refiere a la precisión de la representación de Burns sobre la guerra civil, sino que estás argumentando que él ha realizado una historia cerrada, una historia que está terminada una vez que el espectador ha terminado de ver el filme –que el filme proporciona un tipo de cierre que es inapropiado para la temática.
Exacto. Ese ha sido el gran problema de los documentales. Burns no inventó el problema. Desde el comienzo, (si este no era un noticiero serio, con una función informativa claramente declarada) el filme documental ha sido percibido como una hermana postiza pobre del cine de ficción de entretenimiento –considerado de alguna manera inadecuado, como una forma inferior (tal vez una forma femenina) respecto del gran hermano de los dramas ficcionales. Para sobrevivir, para ocupar espacio público y llamar la atención, tuvo que pedir prestado todo tipo de estructuras y dispositivos estratégicos de la ficción en orden de lograr lo que puedo llamar “forma satisfactoria”, esto es, conseguir que la audiencia abandone las salas de cine sintiéndose completamente tranquilo y sin problemas. Uno de estos dispositivos prestados es la narración, que conlleva sentimentalismo y clausura. La audiencia general busca y espera esta clausura, aún en los filmes documentales.
Y para los realizadores, negarse a la audiencia es algo muy difícil. Incluso los filmes expositivos, estructurados como argumentaciones (no relatos) y basados en evidencia documental, terminan concluyendo de una manera bastante emotiva. A menudo nos señalan un futuro imaginario en el que los problemas se van a resolver. Estoy pensando, por ejemplo, en un reporte de la CBS de 1968 llamado Hunger in America (Hambre en Norteamérica). En el comienzo del filme, el joven presentador Charles Kuralt hablando a cámara insiste enfáticamente que el hambre en Norteamérica es una cosa, pero que los bebes muriendo de hambre es demasiado (probablemente no eran norteamericanos). Luego de cincuenta minutos de imágenes de bebés débiles, aletargados y pequeños pertenecientes a cuatro comunidades pobres (una reservación de Navajos, latinos de San Antonio, negros cosechadores de Alabama, y pobres blancos de Maryland), niños con su piel literalmente colgando de sus huesos (e incluso muriendo en cámara), y muchas demostraciones de los trabajadores de la salud de las localidades y de hospitales haciendo todo lo que pueden, tratando de mantener a los bebés vivos, pero fallando, aprendemos que el problema es que “nosotros” estamos alimentando a esas personas sólo con comida excedente que contiene harinas y grasas pero no contienen proteínas ni frutas ni vegetales frescos. El epílogo esperanzador del programa sugiere que una vez que se corrija el problema, ya no habrá más bebés muriendo de hambre en Norteamérica. Ahora que conocemos lo que conocemos, y hemos llorado juntos por esas pequeñas criaturas y por sus padres humildes y dóciles, sentimos que la situación de alguna manera está en proceso de ser corregida. Lo que realmente produce niños que se mueren de hambre en los países ricos del mundo, esto es –el desempleo, las prácticas laborales injustas, expropiaciones de tierras, falta de educación o problemas raciales—nunca llega a discutirse.
Estás sugiriendo que lo que es importante es lograr que la audiencia se sienta incómoda, perpleja. Esta perspectiva suena muy diferente a la expresada por Burns quien ha criticado a los historiadores por haber abandonado sus roles como narradores tribales, que crean relatos sobre en pasado en los que una nación pueda encontrar su identidad (2)
Bueno, yo pienso que los largometrajes clásicos de ficción, claramente aquellos que tienen un tema histórico, son los que mejor ocupan esa categoría de narradores tribales. Sin embargo para mí tiene sentido que los historiadores prefieran trabajar con documentales, porque las películas de ficción (como las de Spielberg) usan de forma tan desvergonzada la afirmación de que se tratan de historias reales para satisfacer las demandas de las boleterías, y esas demandas suelen generar filmes que son tanto a-históricos, poco examinados e ideológicos, dramas heroicos/trágicos, como La lista de Schlinder. A pesar de esto, las películas de Ken Burns que reclama el uso de objetos reales, de textos y registros históricos para sostener la producción de mitologías nacionales es algo odioso para mí. Siento que si uno se reconoce y acepta ser reconocido como miembro de una tribu, entonces cualquier acción realizada en nombre de los intereses tribales para lograr sobrevivir, puede ser racionalizada –como Hitler sabía. O como en el antiguo testamento, que apela a sus lectores como judíos, (miembros de una tribu especial –la elegida por dios) a los que se les pide que celebren la destrucción de otra tribu indígena, los cananitas. Supongo que te habrás figurado que no le doy ningún uso a la historia escrita sin una postura crítica, o por propósitos políticos o las que apelan a una comunidad nacional. Para mí el filme expresionista Hitler, A Film from Germany de Hans Jurgen Syberberg, tiene un uso mucho más adecuado de la historia, en especial para Alemania, que cualquier otro documental histórico lineal sobre el ascenso del nazismo, en parte porque no hace un reclamo de representar la historia en el sentido clásico de “apegado a los hechos”. Es un filme de 9 horas y media de duración, muy difícil de caracterizar, pero podemos decir que intenta llegar a la conciencia de la atribución psíquica que realizó el pueblo alemán en la figura de Hitler, y señalar sus remanentes en la cultura alemana contemporánea, utilizando una combinación de estratégicas teatrales Brechtianas, filmes del período nazi, inversiones de género, y cosas por el estilo. Susan Sontag dice que él invoca una especia de sustancia de Hitler que lo sobrevive, una presencia fantasmagórica en la cultura contemporánea.
Entonces, ¿cómo podrías caracterizar que elementos consideras valorables en los filmes documentales?
Los filmes documentales que más respeto no vienen a presentar historias cerradas ni producen audiencias de espectadores compasivos con los dilemas de los demás. No producen identificación con los héroes ni empatía con las víctimas, dos presencias dominantes en la tradición documental norteamericana. La madre que vive de subsidios estatales, el indígena americano, la familia de hijos con síndrome de Down, esos son los temas típicos de los filmes que producen audiencias solidarias que sienten que son parte de la solución, porque ellos han visto y se han preocupado. Los realizadores que admiro, pueden tocar los mismos temas, pero lo hacen para deconstruir el sujeto, para distanciar esa relación que se establece con la audiencia. Ellos tienen un conjunto de intenciones mucho más complejas y se resisten a la clausura.
La mayoría de los realizadores en los que estoy pensando, incluida yo misma, tienen una deuda enorme con Tierra sin pan de Buñuel de 1932. Buñuel fue un anarquista y por eso cobra sentido para mí que él sea el tipo que mantiene abiertas todas las preguntas importantes sobre los presupuestos de las formas documentales y sus contratos con la audiencia.
¿Puedes decir de forma más específica cómo rompe el contrato del que hablas?
Tierra sin pan toma uno de los grupos más miserables, los pobladores de Las Hurdes, que viven en una tierra que es incultivable, literalmente, en las regiones montañosas de la España central cerca de Salamanca (donde, Buñuel nota cínicamente, está situada una de las universidades más antiguas del mundo). El filme de Buñuel trata a esas personas y su contexto en términos brutalmente irónicos, usando referencias a la antropología cultural, los filmes de viajeros para señalar sus “exhibiciones folklóricas”, que validan nuestro interés en las “personas bizarras” y sus curiosas costumbres. No hay escape desde el punto de vista etnocéntrico. La audiencia se debate con sus deseos pornográficos por lo real (en este caso, la degradación real) y su disconformidad con la forma documental que en la que les es entregado, donde Buñuel insiste en que deben ser consientes.
Tu descripción de la persistencia de los relatos firmemente organizados y conformistas –el fracaso de los modos más autoreflexivos de Buñuel para volverse dominantes—me parecen de alguna manera irónicos, porque de hecho, la posibilidad de la disrupción de la linealidad, o el rechazo a la coherencia parece ser mucho mayor en los filmes que en los escritos. Discutiendo los efectos del post-estructuralismo, Nancy Partner recientemente ha observado que, por toda la sofisticación de la parte teóricamente saturada de la profesión, los estudiosos en todas las disciplinas relevantes que contribuyeron con o dependen de la información histórica se manejan como si en esencia nada hubiera cambiado en la materia desde Ranke o Gibbon… (3) Parece como si en la escritura histórica, fuera muy difícil no producir una sola línea narrativa que termine en una clausura. El los filmes uno puede pensar que el medio permite algún tipo de flexibilidad y las herramientas para alterar que puedan hacer posible tipos muy deferentes de relatos. Pero aún estás diciendo que hay una oposición pronunciada a abandonar las formas tradicionales.
Sí, en vez de aceptar un cierto aspecto llamativos (que ya dejó de ser nuevo), ahora que los efectos digitales ya son aceptables en las formas documentales y son más baratos y accesibles a todo el mundo. Los realizadores documentales son los artistas menos auto consientes en el mundo, tal vez porque se ven a sí mismo como heroicos contadores de verdades con la misión de hacer poderosas declaraciones “humanas” en cada uno de sus trabajos. La mayoría no examina sus técnicas en términos teóricos ni metodológicos. La verdad es que los productores de documentales comerciales (las cadenas y las compañías de cable) no tienen ningún interés en esas consideraciones. Para los realizadores independientes, la producción es larga, ardua y generalmente con fondos escasos. Sólo terminar el trabajo y lograr proyectarlo ante público es increíblemente difícil. Cuando más “sexual” sea el filme, mayor son las oportunidades de en encontrar distribución y son muy pocas y espaciadas.
(….)

¿Qué quieres decir específicamente sobre la escritura de la historia en general?
Aun en el primer trozo de película filmada –Trabajadores saliendo de una fábrica de los Lumiere, un “documental” de 45 segundos con imágenes de aproximadamente 100 trabajadores saliendo de la planta familiar en 1895—se puede ver claramente que los Lumiere han juntado a todos los trabajadores en la puerta de la fábrica esperando que la cámara comenzara a rodar. También es bastante claro que han dado instrucciones a los trabajadores para que no miraran la cámara, que siguieran caminando como si ella no estuviera allí. Pero cuando miramos esas imágenes “históricas” hoy (y seguramente cuando las personas miraban esas imágenes en 1895), lo miramos como lo “verdadero”. No vemos las mediaciones. El realizador alemán Harun Farochi escribió sobre esas imágenes: “Aun en ese primer filme, se dan las bases de los principales estilos fílmicos: no se crean signos, parece que se encuentran en la realidad… como si el mundo hablara por si mismo”. Franco e inalterable, el narrador histórico parece decir las mismas cosas sobre si mismo –que produce la “verdad”, que consigue que “el mundo (aparentemente) hable por si mismo”, tal como la cámara lo registra. (…)
Lo mismo ocurre en Maus de Art Spiegleman. Él representa a los judíos en la Alemania nazi como ratones, a los alemanes como gatos, a los kapos de los campos como cerdos. En realidad él está diciendo algo sobre los personajes y el poder entre esos tres grupos a partir de esas elecciones particulares, pero también está hablando de la inadecuación de las formas de representación tradicionales –tal vez una incapacidad para representar las verdaderas obscenidades del Holocausto usando el realismo como código. También presenta y problematiza las memorias de la experiencia concentracionaria del padre creando otro tipo de declaración crítica sobre las fuentes históricas. Por eso pienso que Maus me da un acceso más “real” a la experiencia del Holocausto que lo que puedan lograr cientos de Lista de Schindler con toda su precisión y su “veracidad” en blanco y negro. Fuera de toda esa veracidad, Spielberg sólo produce una “pornografía de lo real”. Se nos ofrece una especie de placer al identificarnos con un Schindler muy atractivo y dominante, y un interés pornográfico en sus “niños” judíos. Spiegelman rechaza esa oportunidad pornográfica, y al hacerlo, hace lo “real” mucho más “verdadero” para mí. Es difícil de decir, pero como lectora, puedo aceptar su relación con su padre, en parte porque es creíble, familiar, y a veces mundano, y en parte porque él y su padre son representados como ratones judíos/polacos, entonces nos son “esas pobres personas, en algún lugar y hace tiempo” sino que están acá y ahora.
Notas
1. Jill Godmilow es productora y directora de documentales. Entre ellos están el largo de no-ficción de 1984, Far from Poland, sobre el ascenso del movimiento polaco Solidaridad; Waiting for the Moon (1987) una “ficción” feminista/modernista sobre las vidas de la pareja literaria Alice B. Toklas y Gertrude Stein; Roy Cohn/Jack Smith (1995) una traslación al cine de una pieza teatral representada por el artista Ron Vawter; y más recientemente, What Farocki Taught, una réplica e interrogación sobre el film de no ficción de 1969 de Harun Farocki sobre la producción de napal durante la segunda guerra mundial. Godmilow enseña producción y estudios críticos en el Departamento de Filmes, Televisión y Teatro de la Universidad de Notre Dame desde 1992.
2. Thomas Cripps, "Historical Truth: An Interview with Ken Burns", American Historical Review 100 (1995), 741ff.
3. Nancy F. Partner, "Historicity in an Age of Reality-Fictions", in A New Philosophy of History, ed. Frank Ankersmit and Hans Kellner (Chicago, 1995), 22.

Traducción de la cátedra