LA REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD -c2 - p2

LA REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD
Bill Nichols

2. Modalidades documentales de representación / 2

La modalidad interactiva
¿Y qué ocurre si el realizador interviene o interactúa? ¿Qué ocurre si se rasga el velo de la ausencia ilusoria? Ésta es la posibilidad que en la década de los veinte propuso Dziga Vertov como kino-pravda. Los realizadores de varios países renovaron esta posibilidad de forma tentativa y técnicamente limitada durante principios y mediados de la década de los cincuenta. A finales de los cincuenta esta modalidad empezó a ser tecnológicamente viable gracias al trabajo de los realizadores del National Film Board of Canada (en particular con las series de «Candid Eye» en 1958-1959, y Les racquetteurs de Gilles GrouIx y Michael Brault en 1958). Esta modalidad adquirió prominencia y se convirtió en el centro de una controversia con Chronique d’un Été de Jean Rouch y Edgar Morin, que sus autores denominaron obra de cinéma vérité, y con el éxito de Primary de Drew Associates en Estados Unidos [7] .
Al empezar a aparecer, a finales de los años cincuenta, equipos de registro sonoro sincronizado muy ligeros, la interacción empezó a resultar más factible de lo que lo había sido hasta aquel momento. Ya no hacía falta reservar el discurso para la posproducción en un estudio, completamente alejado de las vidas de aquellos cuyas imágenes embellecían la película. El realizador ya no tenía por qué limitarse a ser un ojo de registro cinematográfico. Podía aproximarse más plenamente al sistema sensorial humano: mirando, oyendo y hablando a medida que percibía los acontecimientos y permitiendo que se ofreciera una respuesta. La voz del realizador podía oírse tanto como la de cualquier otro, no a posteriori, en un comentario organizado en voice-over, sino en el lugar de los hechos, en un encuentro cara a cara con otros. Las posibilidades de actuar como mentor, participante, acusador o provocador en relación con los actores sociales reclutados para la película son mucho mayores de lo que podría indicar el modo de observación.
El documental interactivo hace hincapié en las imágenes de testimonio o intercambio verbal y en las imágenes de demostración (imágenes que demuestran la validez, o quizá lo discutible, de lo que afirman los testigos). La autoridad textual se desplaza hacia los actores sociales reclutados: sus comentarios y respuestas ofrecen una parte esencial de la argumentación de la película. Predominan varias formas de monólogo y diálogo (real o aparente). Esta modalidad introduce una sensación de parcialidad, de presencia situada y de conocimiento local que se deriva del encuentro real entre el realizador y otro. Surgen cuestiones de comprensión e interpretación como una función del encuentro físico: ¿cómo responden mutuamente el realizador y el ente social; reaccionan a los matices o implicaciones que pueda haber en el discurso del otro; son conscientes de cómo fluye entre ellos el poder y el deseo? (Esta última pregunta constituye la parte central de Sherman’s March, de Ross McElwee, en la que el realizador viaja a través del sur de los Estados Unidos, registrando su interacción con una serie de mujeres por las que se siente atraído).
El montaje tiene la función de mantener una continuidad lógica entre los puntos de vista individuales, por regla general sin la ventaja de un comentario global, cuya lógica pasa a la relación entre las afirmaciones más fragmentarias de los sujetos de las entrevistas o al intercambio conversacional entre el realizador y los agentes sociales. (En tanto que la película puede tratar de la propia interacción, como en Sherman’s March u Hotel Terminus, la lógica del texto no conduce tanto a un argumento acerca del mundo como a una declaración acerca de las propias interacciones y lo que revelan tanto sobre el realizador como sobre los actores sociales). Las relaciones espaciales pueden no ser contiguas o incluso resultar desproporcionadas (como los saltos espaciales de una entrevista a otra y de la puesta en escena de entrevistas a la de metraje de archivo en In The Year of the Pig o en otros documentales históricos interactivos).
Las yuxtaposiciones inesperadas pueden llevar consigo intertítulos gráficos (como la definición de diccionario de un tomillo después de que la víctima de una violación haya dicho «Me follaron» [**] en el filme de JoAnn Elam, Rape [1975]). El encuadre inusual, en especial durante una entrevista, cuando nos alejamos de la «cabeza parlante» para explorar otro aspecto de la escena o la persona, como la panorámica hasta una abeja en la solapa del pomposo orador de Le Joli Mai, de Chris Marker, o el énfasis puesto en el «espacio vacío» entre realizador y sujeto en Surname Viet Given Name Nam, de Trinh Minh-ha, ponen en entredicho la solemnidad y autoridad de la propia entrevista. Afirmaciones incongruentes o contradictorias acerca de un mismo tema, como los comentarios reorganizados de Richard Nixon en Millhouse: A White Comedy, de Emile de Antonio, o las dos interpretaciones distintas que se presentan en First Contact cuando fotografías y filmaciones históricas de los primeros encuentros entre blancos y habitantes de las tierras altas de Nueva Guinea son descritos por integrantes de cada una de estas culturas, también consiguen el efecto de una extraña yuxtaposición. Incitan al espectador a reevaluar una serie inicial de afirmaciones a la vista de una segunda serie discrepante. Este tipo de yuxtaposiciones impugnan el proceso mental apropiado para el primer marco de referencia con objeto de dar lugar a la sorpresa, la revelación, o quizá, la risa [8]. Se convierten, aparte del proceso de interacción en sí, en una herramienta clave en el repertorio discursivo del realizador.
Estas posibilidades plantean diversas cuestiones éticas a los practicantes. ¿Hasta dónde puede ir la participación? ¿Cuáles son los límites más allá de los que un realizador no puede establecer una negociación? ¿Qué tácticas permite la «acusación» fuera de un sistema legal formal? La palabra «acusación» hace referencia al proceso de investigación social o histórica en que se interna el realizador en su diálogo con testigos con el objeto de desarrollar una argumentación. En realidad, la relación con los testigos puede estar más cerca de la de un defensor público que de la de un acusador: no es habitual que se establezca una relación de confrontación sino una relación en la que se busca información para un razonamiento. La cuestión ética de una relación semejante estriba en el modo en que el realizador representa a sus testigos, en particular cuando funcionan motivos, prioridades o necesidades contradictorios. En una entrevista de Public Broadcasting System con Bill Moyers, Errol Morris, director de The Thin Blue Line, distinguía su principal objetivo como realizador del ansia imperiosa del sujeto de probar su inocencia. Para Morris, la realización de una «buena película» era lo primero. Esta película también fue de utilidad para el tema que trataba, a pesar de todo, pero en otros casos los resultados no son siempre tan felices. (The Things I Cannot Change, uno de los primeros documentales de «Challenge for Change» del National Film Board of Canada, por ejemplo, es una buena película pero tuvo una influencia negativa sobre la familia indigente en la que se centra). Los métodos de «Nightline» de ABC ejemplifican el modo en que los intereses de elaboración de un buen programa pueden funcionar en detrimento de los sujetos que aparecen en el mismo privándoles del control sobre cómo son representados. Este programa presenta a individuos destacados con los que interactúa el presentador Ted Koppel, pero se les coloca en un estudio distinto (incluso cuando están en el mismo edificio de Washington, D.C.), no se les ofrece un monitor en el que ver a Koppel o a sí mismos en pleno diálogo y sólo tienen unos auriculares con los que oír las preguntas y comentarios de su interlocutor [9] .
Estas tácticas no resultan perceptibles al espectador y pueden parecer suaves en comparación con las arengas tendenciosas e incendiarias de Morton Downey. «The Morton Downey Show» incita a la representación del exceso. La ilusión de ecuanimidad parece quedar completamente abandonada en medio de discursos inflamatorios en los que la cualidad progresista o conservadora de las ideas expresadas importa menos que la intensidad emocional y la insensibilidad al diálogo razonado. Este programa sobrepasa las fronteras del diálogo normal con tal descaro que podría perfectamente presagiar el fin del discurso del servicio público, por muy libremente construido que esté, o señalar su transformación en espectáculo participativo. (Este programa no consiguió unos índices de audiencia adecuados después de empezar a emitirse en los Estados Unidos a escala nacional; ya no está en antena).
La proximidad del señor Downey a la ética del circo romano plantea otras cuestiones afines: ¿hasta dónde puede llegar la provocación? Cuando Geraldo Rivera incita a los partidarios de la supremacía blanca a la violencia física, ¿qué responsabilidad tiene de las consecuencias de este acto (un tema en cierto modo acallado al ser su nariz, y no la de algún otro de sus invitados, la que acaba rota)? Cuando, en Shoah, Claude Lanzman incita –cuando no exige– a sus testigos a hablar del trauma que sufrieron como víctimas de un campo de concentración, ¿podemos dar por sentado que los resultados son tan terapéuticos como parece creer el señor Lanzman? Cuando el actor-científico de la película de Stanley Milgram, Obedience (esta película presenta los experimentos clásicos de Milgram sobre obediencia a la autoridad), pide a sujetos que no están al tanto de la situación que administren lo que serían descargas letales a personas que cometen fallos de aprendizaje, ¿qué responsabilidad tiene el realizador de las secuelas emocionales de esta experiencia, no sólo en el momento inmediato sino en años venideros? En estos últimos casos los realizadores se representan a si mismos con una honradez particular que nos permite ver el proceso de negociación que conduce al resultado que buscan. Podemos hacer nuestra propia evaluación de su conducta, los procedimientos que rigen su investigación y el equilibrio entre la información obtenida y su coste personal, pero, ¿constituye esto una forma suficiente de exoneración? ¿Cuáles son los estándares éticos o políticos que organizan patrones de intercambio social como éstos? ¿Qué otras negociaciones puede haber, en particular en el proceso de montaje –en lo que respecta a opciones sobre qué mostrar y qué omitir– que también sean merecedoras de un lugar en la película terminada?
La interacción a menudo gira en tomo a la forma conocida como entrevista. Esta forma plantea cuestiones éticas propias: las entrevistas son una forma de discurso jerárquico que se deriva de la distribución desigual del poder, como ocurre con la confesión y el interrogatorio. ¿Cómo se manipula la estructura inherentemente jerárquica de esta forma? ¿Plantea la historia oral filmada (o historia audiovisual) cuestiones éticas diferentes de las que plantean las historias orales que vayan a formar parte de un archivo como material de primera mano? ¿Qué derechos o prerrogativas conserva el entrevistado? Las salvaguardias legales de la intimidad y la protección contra injurias o libelo ofrecen pautas en algunos casos, aunque no en todos. El principio ético de la autorización con conocimiento de causa ofrece otra pauta, pero muchos realizadores documentales prefieren hacer caso omiso de él, argumentando que el proceso de investigación social o histórica se beneficia de los mismos principios que la libertad de expresión y de prensa, que da una autorización considerable a los periodistas en su búsqueda de noticias [10].
Más allá de la entrevista y la historia oral como tales hay otras cuestiones persistentes acerca de la responsabilidad del realizador en lo que respecta a exactitud histórica, objetividad e incluso a complejidad visual del material de base [11]. Who Killed Vincent Chin?, por ejemplo, acerca del caso de un joven norteamericano de ascendencia china que fue asesinado a golpes en Detroit por un trabajador blanco de la industria del automóvil al que habían despedido de su trabajo, y su hijastro, en parte porque lo tomaron por japonés, dedica una porción considerable de su tiempo a las explicaciones del trabajador y su hijastro, así como a las de sus amigos. Esta contención –del todo evidente cuando se pone en el contexto del estatus de Renne Tajima y Christine Choy como mujeres de color y del largo historial de esta última respecto a producciones con contenido político– no funciona como una concesión obediente a los cánones del buen periodismo sino como una poderosa estrategia retórica. La diversidad de perspectivas –combinando la narración de los trabajadores del sector del automóvil con las de los amigos y familiares del difunto señor Chin y gran cantidad de metraje tomado de las noticias de televisión en la época del incidente– y la yuxtaposición creada por el complejo entramado de material base en el montaje hacen que el espectador tenga que dar su propia respuesta a la pregunta planteada en el título de la película.
El texto interactivo adopta muchas formas pero todas ellas llevan a los actores sociales hacia el encuentro directo con el realizador. Cuando se oye, la voz del realizador se dirige a los actores sociales que aparecen en pantalla en vez de al espectador. Algunos trabajos, como la obra seminal de Rouch Chronique d’un Été, o películas posteriores como Hard Metal’s Disease de Jon Alpert, Por Primera Vez y Hablando del Punto Cubano de Octavio Cortázar, Poto and Cabengo de Jean-Pierre Gorin, Sad Song of Yellow Skin de Michael Rubbo o Not a Love Story: A Film about Pornography de Bonnie Klein (así como Sherman’s March de Ross McElwee) están enraizados en el preciso momento de la interacción. La cualidad de tiempo presente es intensa y la sensación de contingencia clara. Los acontecimientos que van a tener lugar pueden tomar caminos alternativos según el proceso de interacción de que somos testigos. En un trabajo etnográfico posterior, Tourou et Bitti, por ejemplo, Rouch hace confidencias al espectador en voz en off mientras camina hacia una aldea dejando claro que su intención es utilizar la cámara que lleva consigo (y que graba el prolongado travelling que vemos) para provocar un estado de trance tal y como otros han intentado sin éxito en varias ocasiones recientes. El resto de la película registra el evento limitándose más o menos a la observación, pero el comentario inicial de Rouch deja claro el poder de interacción de la cámara mientras la ceremonia del trance se desarrolla hasta acabar con éxito.
Otras películas, como el trabajo pionero de Emile de Antonio In the Year of the Pig o filmes posteriores como With Babies and Banners: The Story of the Women’s Emergency Brigade, The Wobblies, Seeing Red, Rosie the Riveter, Shoah, Solovetsky vlast u Hotel Terminus, se vuelven hacia el pasado o, más concretamente, hacia la relación entre pasado y presente. Algunas, como Shoah, hacen hincapié en la influencia del pasado en el presente convirtiendo el proceso de entrevistas en parte central de la película. Otras, como Are We Winning the Cold War, Mommy? y Rosie the Riveter, se centran en el proceso continuo a través del que el pasado se reconstruye en el presente yendo más allá de las entrevistas hasta una interpretación visual a partir de metraje de archivo. In The Year of the Pig, por ejemplo, se erige en tomo a una serie de entrevistas con diferentes observadores o participantes en la implicación norteamericana en la guerra de Vietnam. Este filme ayudó a basar el género de la reconstrucción histórica en la historia oral o el testimonio de testigos y metraje de archivo en vez de en un comentario en voice-over. La presencia de De Antonio es relativamente oblicua pero está constantemente implícita ya sea a través del comentario editorial (como las estatuas de soldados de la Guerra Civil con que se abre la película, sugiriendo la naturaleza, interna y básicamente vietnamita, en vez de externa y de enfrentamiento entre el mundo libre y el mundo oprimido, del conflicto) y del formato de entrevistas. Sólo oímos a De Antonio en una ocasión (en una entrevista con el senador Thurston Morton en la que se toma un gran trabajo por subrayar el hecho de la entrevista como tal) y nunca lo vemos frente a la cámara, pero el penetrante relato histórico de los orígenes de la guerra, que a todas luces está en desacuerdo con la versión del gobierno de los Estados Unidos, apunta de forma indirecta hacia la presencia organizativa de De Antonio. La argumentación es suya pero surge de la selección y organización de las pruebas ofrecidas por los testigos y no de un comentario en voice-over. (No hay comentario en voice-over en absoluto).
With Babies and Banners, Union Maids y Seeing Red, por el contrario, dan la impresión de que la argumentación es la de los testigos y de que el realizador meramente la presenta e ilustra. (Sigue sin haber comentario en voice -over y la presencia en calidad de estructurador del realizador es asimismo menos evidente). La diferencia es muy importante, pero el punto trascendental es el cambio que se hace del énfasis en una voz centrada en el autor a una voz de testimonio centrada en el testigo [12] . Cuando las entrevistas contribuyen a una modalidad expositiva de representación, por lo general sirven como prueba de la argumentación del realizador, o del texto. Cuando las entrevistas contribuyen a una modalidad interactiva de representación, suelen hacer las veces de prueba de una argumentación presentada como el producto de la interacción de realizador y sujeto.
Otros realizadores interactúan de forma abierta y se les ve y oye de forma rutinaria. Así ocurre con el propio Jean Rouch, con Barbara Kopple en Harlan County, U.S.A., John Alpert en Hard Metal’s Disease, Bonnie Klein en Not a Love Story, Marilu Mallet en Journal Inachéve, Claude Lanzman en Shoah, Tony Bubba en Lightning over Braddock y Marcel Ophuls en Hotel Terminus. La presencia percibida del realizador como centro de atención para los actores sociales, así como para el espectador, deriva en un énfasis en el acto de recogida de información o construcción de conocimiento, el proceso de interpretación social e histórica y el efecto del encuentro entre personas y realizadores cuando esta experiencia puede alterar la vida de todos los que se vean implicados en ella. Este encuentro puede formalizarse a través de entrevistas como en Shoah o ser menos estructurado y más espontáneo como en Lightning over Braddock pero la sensación de precariedad del momento presente, mientras la dirección de la película está en juego con cada intercambio, distingue con una nitidez considerable la modalidad de representación interactiva o participativa de la de observación.
El grado en el que los actores sociales pueden implicarse en el proceso de presentación varía considerablemente, desde la máxima autonomía que permite el cine de observación hasta las limitaciones sumamente restrictivas de las entrevistas formales como las que utiliza Ted Koppel en «Nightline» o las de «Meet the Press» de la CBS. Cuando la interacción se produce fuera de una de las estructuras de entrevista formales, el realizador y los actores sociales se comunican como iguales, adoptando posiciones en el terreno común del encuentro social, presentándose a sí mismos como actores sociales que deben negociar los términos y condiciones de su propia interacción. (Estas posiciones, claro está, no son necesariamente las de iguales en todos los aspectos; el mismo acto de la filmación lo confirma). Partes de Hard Metal’s Disease, en las que Alpert se convierte en un participante en toda regla en los acontecimientos, por ejemplo cuando se pone a traducir al español declaraciones de víctimas norteamericanas de esta enfermedad a los trabajadores mexicanos a los que han venido a prevenir los norteamericanos, eliminan la sensación que dan las limitaciones de una estructura en forma de entrevista. Alpert no es un observador sino un participante en toda regia, cuando no un instigador, de los sucesos que filma.
Del mismo modo, los intercambios entre el equipo de realización de Joel Demott y Jeff Kreines y sus sujetos, un grupo de realizadores de Pittsburgh cuyo intento de hacer una película de terror de bajo presupuesto documentan en Demon Lover Diary, son los de individuos implicados en un proyecto común [13]. El filme subraya hasta qué punto un enfoque participativo, en el que las interacciones forman en sí mismas parte del resultado final y su efecto influye en el resultado de los acontecimientos, se convierte asimismo en una película de metaobservación. Los realizadores amplían sus observaciones para incluir el proceso de intercambio entre ellos mismos y sus sujetos de un modo sistemático y sustantivo. (La idea de «metaobservación» es especialmente apta en este caso porque Jeff Kreines maneja una cámara, grabando la realización de la película, mientras que otro individuo maneja una segunda cámara, registrando las interacciones de Jeff y Joel con los realizadores. En ocasiones, Joel DeMott registra un diario acerca de los acontecimientos que van teniendo lugar, en voice-over. Se nos deja con la impresión de que la película que iban a producir era de observación, pero después añadieron una segunda serie de metaobservaciones y comentarios).
Una dinámica participativa es aquella que va más allá del uso de material de entrevista en un texto expositivo. El comentario hecho por un realizador o en nombre de éste subordina claramente las entrevistas a la propia argumentación de la película. Las entrevistas del «hombre de la calle» insertadas en Prelude to War o emparedadas entre las afirmaciones del narrador Roger Mudd acerca de los residuos militares en The Selling of the Pentagon transmiten una sensación mínima de compromiso de participación. Una dinámica de participación también va más allá del indicio ocasional o el reconocimiento pasajero de que se está haciendo una película. Un texto interactivo va más allá de los reconocimientos pasajeros para llegar a un punto en el que la dinámica del intercambio social entre realizador y sujeto resulta fundamental para la película. Watsonville on Strike, de Jon Silver, establece una modalidad claramente interactiva en su escena inicial en el interior de las dependencias del sindicato Teamster en Watsonville. La sala está llena de trabajadores de fábricas de conservas en huelga, la mayor parte de ellos chicanos. Un funcionario de Teamster, Fred Heim, mira hacia la cámara e insiste en que Silver salga de la sala. En vez de discutirlo con Heim, Silver pregunta a los trabajadores, en español, si puede quedarse. La cámara hace una panorámica alejándose de Heim para mostrarnos a docenas de trabajadores en huelga que gritan: «¡Sí!». La escena se convierte en una animada confrontación entre estos trabajadores y su supuesto líder sindical. Silver sigue este patrón de compromiso interactivo a través de toda la película, principalmente por medio de entrevistas que dejan claro de qué lado está y lo sitúan no como observador sino como metaparticipante, alguien implicado de forma activa con otros participantes pero también implicado en la elaboración de una argumentación y una perspectiva sobre su lucha.
La entrevista es una estructura determinada en más de un sentido. Surge en relación con algo más que la historia oral y tiene más de una función. En su sentido más básico, la entrevista atestigua una relación de poder en la que la jerarquía y la relación institucionales pertenecen al discurso en sí. Como tal, la entrevista figura en la mayoría de los discursos de sobriedad fundamentales, tal y como yo los he denominado, y en la mayoría de las instituciones dominantes de nuestra cultura. Michel Foucault habla en profundidad de la entrevista paciente-cliente en el área de la ayuda social, en especial en la terapia sexual, que tiene su origen en la práctica religiosa de la confesión [14] . La función regulativa de este tipo de intercambios, que parecen emancipar la sexualidad de una carga de silencio sólo para situarla dentro de los procedimientos disciplinarios de un régimen institucional, centra la mayor parte del interés de Foucault, pero la entrevista se extiende mucho más allá de su uso religioso-psicoterapéutico. En medicina, se conoce con el nombre de «historial», en el que las narraciones de síntomas generadas por el paciente y su posible causa son reescritos en el discurso de la ciencia médica. En antropología, la entrevista es el testimonio de los informantes nativos que describen el funcionamiento de su cultura a una persona que reescribirá su narración en un discurso de investigación antropológica. En televisión ha dado lugar a un género conocido como talk show o programa de entrevistas informales. En el periodismo, se trata de la conferencia de prensa y de la entrevista como tal, y en el trabajo policial, del interrogatorio. (La diferencia es una cuestión de grado). En el derecho nos encontramos con confesiones, audiencias, testimonios y contrainterrogatorios. En la educación, el diálogo socrático, así como la lectura, con un periodo de preguntas y respuestas, representan diferentes versiones de esta estructura básica.
En cada caso, se mantiene y se sirve a la jerarquía mientras que la información pasa de un agente social a otro. En contraste con lo que Teresa de Lauretis ha llamado, siguiendo los pasos de Foucault, las «tecnologías del género», que tienen la función, a través del discurso, de implantar una subjetividad sexual con un género definido en todo individuo, podemos utilizar el término «tecnologías del conocimiento» para aquellas actividades cuya función es la de implantar una subjetividad social con género determinado que en ningún caso trastorna (por lo menos no en mayor medida que la sexualidad) la unión entre conocimiento y poder [15] . La entrevista en sus diversas variantes tiene un papel central que desempeñar entre estas tecnologías. En el cine, este nexo entre técnica y poder toma forma material como espacio y tiempo, sobre todo como espacio. Al igual que las cuestiones éticas sobre el espacio entre realizador y sujeto y cómo se negocia éste, la entrevista está rodeada por una serie paralela de cuestiones políticas de jerarquía y control, poder y conocimiento.
No hay una correlación exacta entre forma y contenido en lo que respecta a la entrevista más de lo que la hay con respecto a los contrapicados o el estilo de iluminación de bajo contraste. Pero cada elección de la configuración espacio-temporal entre realizador y entrevistado tiene implicaciones y una carga política potencial, una valencia ideológica, como si dijéramos, que merece nuestra atención. En un extremo estaría la «conversación», un intercambio sin trabas entre realizador y sujeto que parece seguir un curso no predeterminado y abordar una serie de temas que no están claramente definidos. (Esta palabra aparece entrecomillada porque el propio proceso de filmación de dicha conversación la convierte en algo diferente de la acción natural y obvia que parece ser). Los programas de entrevistas, con sus presentadores que sirven de suplentes del aparato de realización o televisión y cuyo discurso parece ser espontáneo y tener intereses muy diversos, nos vienen a la mente, como también lo hacen los intercambios informales entre Ross McElwee y las mujeres que conoce o visita en su Sherman’s March. En estos casos, el realizador o suplente resulta claramente visible o, si está fuera de la pantalla (por lo general manejando la cámara), sigue siendo el principal centro de atención para los personajes que aparecen en pantalla. La conversación está en el límite del control institucional, como sugiere Lyotard cuando la compara con el discurso dentro de un marco institucional. Las conversaciones dirigen nuestra atención hacia la acción aparte y las maniobras que tienen lugar, a lo largo de una pendiente de poder, entre realizador y sujeto. Al igual que la historia oral, el historial, la declaración o el testimonio ante un tribunal, la conversación dentro de una película también está destinada a ser objeto del escrutinio de observadores interesados, lo que da a estas maniobras cuasipúblicas una medida adicional de complejidad.
Una variación de la «mera» conversación, con una organización menos evidente incluso por parte del realizador, es la «entrevista encubierta» [16] . En este caso el realizador está fuera de la pantalla y no se le oye. Tan importante como esto es el hecho de que el entrevistado ya no se dirige al realizador, que está fuera del encuadre, sino que conversa con otro actor social. Un ejemplo es la discusión entre Guyo Ali e Iya Duba en Kenya Boran cuando estos dos hombres hablan de los métodos de control de la natalidad promovidos por el gobierno keniata. Guyo Ali introduce la cuestión sin dar la impresión de que su acción es el resultado de una petición de los realizadores, que no hicieron más que sugerir esta introducción. (David MacDougall ha descrito su uso ocasional de esta técnica en Kenya Boran en conversaciones privadas).
La impresión transmitida es muy difícil de diferenciar del tipo de conversación habitual que se encuentra en los filmes de observación. La diferencia clave, sin embargo, es que observamos una conversación implantada. El tema que abordan los actores sociales y el devenir general de lo que dicen ha sido preestablecido. En algunos casos puede dar la impresión de que el diálogo está más estrictamente encauzado que en la conversación común, pero no hay unas pautas definidas para determinarlo, en especial en un contexto multicultural o etnográfico. En vez de hacer evidente la estructura de la entrevista, la entrevista encubierta se desliza hacia la estilística oblicua de la película de ficción y el trabajo de un metteur en scéne. La sensación de que hay una fisura o discrepancia entre la interpretación que observamos y los códigos que esperamos que la rijan se hace mayor. El diálogo tiene una cualidad «imperfecta», pero, sin más información contextual, el espectador no sabe a ciencia cierta si interpretar esta discrepancia como diferencia cultural (incluyendo el protocolo de conversación asociado con rituales), conciencia de la cámara o conciencia de sí mismo por parte del sujeto a raíz del acto de presentar una entrevista en forma de conversación.
Una interacción más estructurada entre realizador y actor social en la que ambos están presentes y son visibles puede dar la impresión de «diálogo», una vez más entrecomillado debido a la jerarquía de control que orienta y dirige el intercambio, privilegiando al entrevistador como iniciador y árbitro de la legitimidad, y encuadrando al entrevistado como fuente primaria, depósito potencial de nueva información o conocimiento. Esta forma de intercambio también se puede denominar «pseudodiálogo», ya que el formato de entrevista prohíbe la reciprocidad o equidad absolutas entre los participantes. La habilidad del entrevistador suele revelarse a través de su capacidad para dar la impresión de que está al servicio del entrevistado, cuyo discurso en realidad controla, en cierto modo como un ventrílocuo. Les Racquetteurs de Michel Brault y Gilles Groulx, Chronique d’un Été de Jean Rouch y Edgar Morin, películas de Michael Rubbo como Sad Song of Yellow Skin, Waiting for Fidel y Wet Earth, Warm People, los tipos de diálogo que conducen Barbara Walters o Bill Moyers en la televisión norteamericana, entre otros, toman este rumbo, potenciando la impresión de equidad entre participantes y ofreciendo la sensación de que el desarrollo de la conversación no requiere una secuencia de intercambios formalizada y preestablecida. La impresión resultante de un pseudodiálogo enmascara hasta qué punto estos intercambios están, de hecho, tan sumamente formalizados en este caso como en cualquier otro contexto institucional.
La entrevista común está más estructurada incluso que la conversación o el diálogo. Entra en juego una secuencia de desarrollo específica y la información extraída del intercambio se puede situar dentro de un marco de referencia más amplio al que contribuye una porción definida de información factual o trasfondo afectivo. A diferencia de la escena inicial en un café de Vivir su Vida (Vivre sa Vie, 1963), de Godard –en la que la cámara viene y va de uno de los personajes principales al otro, ambos sentados, intentando encuadrarlos y verles la cara pero aparentemente sin autoridad para hacer que se den la vuelta para encararse al instrumento intruso– y a diferencia de las tácticas reflexivas de Surname Viet Given Name Nam que permiten a los sujetos salirse del encuadre, subvirtiendo la formalidad de la propia entrevista, la entrevista común normalmente requiere a los sujetos que ofrezcan una visión frontal de sí mismos y controlen sus cuerpos en términos generales para ceñirse a los requisitos de la cámara en lo que respecta a profundidad de campo y campo de visión. La identidad individual, los antecedentes autobiográficos o las cualidades idiosincrásicas de las personas entrevistadas resultan secundarias frente a un referente externo: cierto aspecto del mundo histórico al que pueden contribuir conocimientos privilegiados. (Los rasgos personales no son irrelevantes; aportan «grano» o textura, al conocimiento y pueden ser cruciales para la credibilidad retórica de lo que se dice. Esto resulta especialmente evidente en películas como Word Is Out, Before Stonewall o Un Hombre Cuando es un Hombre de Valeria Sarmiento, ya que las cualidades de personalidad son en sí mismas aspectos del sujeto en cuestión).
In the Year of the Pig está elaborado en su totalidad en torno a entrevistas comunes, como también lo está en su mayor parte Who Killed Vincent Chin?. La argumentación de cada uno de estos filmes surge indirectamente, a partir de la selección y organización de los testigos, en vez de directamente, del comentario en voice-over de un narrador. Aunque este tipo de películas sigue haciendo una declaración acerca del mundo histórico, tal y como la podría hacer un documental histórico, la hace de un modo característico. Captan nuestra atención tanto los modos y medios que tienen los individuos para contar su parte de una historia como las tácticas del realizador para combinar cada narración en un marco más amplio. Nos desplazamos entre estos dos puntos de autoridad, autoría y persuasión retórica. La película comparte lo que presenta. Not a Love Story, por ejemplo, basa una gran parte de su declaración contra la industria de la pornografía en tomo a entrevistas entre la realizadora, Bonnie Klein, o su compañera, la ex bailarina de striptease Linda Lee Tracy, y diversas personas implicadas en el negocio de la pornografía. Cada entrevista tiene un lugar dentro de un sistema textual que hace hincapié en el viaje espiritual de las dos entrevistadoras hacia este rincón oscuro del alma humana y su posterior redención. Cada entrevista ofrece tanto información factual como una oportunidad para que las entrevistadoras anoten otra estación en su travesía personal. El desarrollo narrativo rodea la obtención de conocimiento acerca de la pornografía y, algo más bien atípico en relación con la mayoría de las películas interactivas, el crecimiento moral de las entrevistadoras como actores sociales.
En Not a Love Story, sin duda debido al hincapié tan poco habitual que se hace en las experiencias de las entrevistadoras, los intercambios sitúan a la realizadora y al tema en el encuadre, en un espacio social compartido. Esta forma de disposición espacial es más típica de las entrevistas de televisión, en las que la personalidad del presentador-entrevistador puede en sí misma adquirir estatus de icono y por tanto valor de intercambio económico a través de la repetición un programa tras otro. En un gran número de casos, en particular en esas películas que hacen de la historia su tema en vez del efecto de la experiencia de la entrevista en sí, la entrevista tiene lugar a través de la línea del encuadre. El realizador/entrevistador permanece fuera de la pantalla, y, a menudo, incluso, su voz desaparece del texto. La estructura de entrevista sigue resultando patente porque los actores sociales se dirigen a la cámara, o a un lugar en un eje aproximado (con su mirada presumiblemente dirigida hacia el entrevistador), en vez de a otros actores sociales, y porque no sólo sus palabras sino también sus cuerpos parecen estar bajo el influjo de la puesta en escena. Seeing Red, In the Year of the Pig, Word Is Out, The Day after Trinity: J. Robert Oppenheimer and the Atomic Bomb, Ethnic Notions, The Color of Honor, Family Gathering y Rosie the Riveter no son sino unos pocos ejemplos de películas que utilizan una técnica en la que la entrevista imita el estilo y la estructura de la historia oral.
La presencia visible del actor social como testigo fehaciente y la ausencia visible del realizador (la presencia del realizador como ausencia) otorga a este tipo de entrevista la apariencia de «pseudomonólogo». Como las meditaciones dirigidas a un público en un soliloquio, el pseudomonólogo parece comunicar pensamientos, impresiones, sentimientos y recuerdos del testigo individual directamente al espectador. El realizador logra un efecto de sutura, situando al espectador en relación directa con la persona entrevistada, a través del efecto de tornarse él mismo ausente [17] . En vez de observar y oír un intercambio entre el realizador y su sujeto, que requiere medidas específicas como el patrón de montaje de plano/contraplano para colocar al espectador en una posición de compromiso subjetivo en vez de distanciamiento, el pseudomonólogo viola el aforismo «No hay que mirar a la cámara» con objeto de lograr una sensación más inmediata de que el sujeto se está dirigiendo a uno. El pseudomonólogo convierte al espectador en el sujeto al que se dirige la película, eliminando las mediaciones de realizador/sujeto/espectador que acentúan la modalidad interactiva.
El grado de ausencia del realizador en el pseudomonólogo puede variar considerablemente. A menudo no se ve ni se oye al realizador, que deja a los testigos que «hablen por sí mismos». En ocasiones la voz del realizador se oye mientras su cuerpo permanece invisible. Esto es lo que ocurre en una escena de In the Year of the Pig con el senador Morton, en partes de Harlan County, U.S.A., y a lo largo de Sad Song of Yellow Skin y otros filmes de Michael Rubbo. La sensación de una presencia aural se hace eco de la estrategia del comentario en voice-over de las películas expositivas, pero ahora la voz se dirige hacia los sujetos que están dentro del encuadre, los entrevistados, en vez de al espectador o, como en Sherman’s March y Demon Lover Diary, la voz del realizador se dirige a nosotros en tono personal, de diario, añadiendo otro punto de vista individual a lo que hemos visto y oído.
A menudo la calidad de la grabación sonora sugiere que el realizador ocupa un espacio contiguo, justo fuera del encuadre, pero también tiene la posibilidad de registrar las preguntas a las que contestan los entrevistados después de los hechos, en un espacio completamente distinto. En este caso, la discontinuidad espacial establece también una discontinuidad existencial: el realizador, o el mecanismo de investigación, opera apartado del mundo histórico del actor social y de la contingencia del encuentro directo. El entrevistado se mueve «detrás del cristal», encuadrado, contenido en el espacio de una imagen de la que el entrevistador no sólo está ausente sino que sobre la cual tiene autoridad el realizador. El espacio que ocupa la voz del entrevistador es de una clase lógica más elevada: define y contiene los mensajes que emanan del mundo histórico. Toma el aspecto de una autoridad más plena y completa. Pero del mismo modo en que la imagen señala inevitablemente hacia una ausencia (del referente al que hace referencia, del agente que representa la autoridad detrás de la cámara y el aparato enunciativo en su totalidad), la voz incorpórea de indagación señala hacia otra ausencia paradójica (la ausencia del entrevistador del ruedo del presente histórico, la situación de la voz en un campo trascendental y ahistórico que sólo puede ser una ficción del texto).
Esta discontinuidad puede convertirse en centro de atención de un modo más evidente cuando el realizador desplaza la voz hablada con la palabra escrita. Los intertítulos, en vez una voz en off, pueden aportar la otra mitad del «diálogo». Comic Book Confidential, de Ron Mann, una historia del cómic norteamericano, imita los propios cómics uniendo entrevistas con breves intertítulos que sugieren la línea narrativa de la película (por ejemplo, «Mientras tanto los superhéroes luchaban entre sí» o «Y entonces llegaron los años cincuenta», etcétera). Wedding Camels, de David y Judith MacDougall, contiene una escena en la que entrevistan a la novia por medio de una serie de preguntas representadas en intertítulos (en inglés; las respuestas son en turkana, con subtítulos, otra mediación gráfica). Una pregunta es: «Le preguntamos a Akai [la novia] si una mujer turkana escoge a su marido o si sus padres escogen por ella». Aunque esta táctica sitúa al realizador «en la pantalla», en el espacio bidimensional de los intertítulos, permanece una sensación de ausencia. Este espacio es discontinuo del espacio tridimensional de la entrevista; representa o suple al realizador sin encarnarlo. El hecho de que la diferencia entre los significantes gráfico e indicativo (realista), entre la palabra escrita y la imagen del cuerpo que habla, puede desempeñar la función de reconocer la diferencia jerárquica entre entrevistado y entrevistador, supone una ventaja. El giro hacia la palabra escrita sirve como indicio de un encuentro que se produjo y reconoce la autoridad del realizador para encuadrar y controlar a sus sujetos sin requerir la incorporeidad de la voz ni la transferencia paradójica de su textura, su especificidad histórica, al terreno de un logos aparentemente atemporal. Los intertítulos gráficos pueden lograr el efecto de una yuxtaposición inesperada o extraña, potenciando nuestra conciencia de la estructura jerárquica de interacción. Como tales tienen el potencial para llevamos hacia la modalidad reflexiva de representación documental sin que, por ellos mismos, sean suficientes para hacerlo.

Las expectativas del espectador son muy diferentes para las películas interactivas y para las de observación. Las películas expositivas y de observación, a diferencia de las interactivas o reflexivas, tienden a ocultar el trabajo de producción, los efectos del aparato cinematográfico en sí y el proceso tangible de enunciación, la verbalización de algo distinto de lo que se dice. Cuando la película interactiva adopta, la forma de historias orales encadenadas para reconstruir un suceso o acontecimiento histórico, la reconstrucción es a todas luces el resultado de la ensambladura de estos testimonios independientes. Este proceso está más enraizado en las perspectivas individuales o en los recuerdos personales que el comentario incorpóreo de una voz omnisciente y un montaje probatorio. La sensación de que otros que han sido históricamente situados o implantados nos hablan directamente a nosotros, o a nuestro suplente, el realizador/entrevistador, lleva este texto más cerca del discurso que de la historia. (La conciencia de la persona que habla, tan clara en la conversación cotidiana, no se evapora en el encanto evasivo de una narrativa que no parece surgir de ningún lugar concreto, que simplemente anuncia, a través de alguien anónimo, «Erase una vez ... ».)
El espectador del texto interactivo tiene la esperanza de ser testigo del mundo histórico a través de la representación de una persona que habita en él y que hace de ese proceso de habitación una dimensión característica del texto. El texto aborda, además de aquello sobre lo que versa, la ética o la política del encuentro. Se trata del encuentro entre una persona que blande una cámara cinematográfica y otra que no lo hace. La sensación de presencia corporal, en vez de ausencia, sitúa al realizador en la escena y lo ancla en ella, incluso cuando está oculto por ciertas estrategias de entrevista o representación de un encuentro. Los espectadores esperan encontrar información condicional y conocimiento situado o local. La ampliación de encuentros particulares a encuentros mas generalizados sigue siendo perfectamente posible, pero esta posibilidad sigue siendo, al menos en parte, una posibilidad que los espectadores deben establecer a través de su propia relación con el texto en sí.