SIN FRONTERAS

Por Manuel Yáñez
Publicado en www.miradas.net

Sobre el derrumbe de la frontera entre documental y ficción

En una reciente entrevista con la revista británica Empire, con motivo del estreno en Inglaterra de la película American Splendor (Idem, 2003), Joyce, esposa de Harvey Pekar (interpretados en la película por los actores Paul Giamatti y HopeDavis), comenta amablemente «Oye cariño, ahora nuestras vidas han sido justificadas. Han hecho una película sobre nosotros. Ahora somos reales» (1).
Ficción y realidad, documental y ficción, ficción y no ficción, registro y representación, verdad y mentira. No parece haber consenso en los términos adecuados para referirse a la aparente separación que delimitaría la ficción y el documento cinematográfico. A lo largo de la historia, se ha instaurado la convicción popular de que existe un cine de ficción construido a partir de la imaginación de un creador y otro cine fundamentado en la captura de una realidad determinada. Todavía después de un cine de la modernidad que mediante movimientos nacionales y olas cinematográficas proponía imbricar los conceptos de documental y ficción, el modelo que propugna la diferenciación del cine en dos mitades ha seguido imperando.
El cine, el arte más cercano a la realidad (su naturaleza fotográfica lo hermana esencialmente a lo visible y lo real) vive tiempos convulsos. Inevitablemente ligado a los cambios sociales, el cine comparte las dudas y confusiones de un mundo poblado por imágenes cuyas formas de poder (económico y político) han transformado su naturaleza hasta convertirla en parte esencial de la realidad en que vivimos. Hace tiempo que el cine perdió su estatus de principal posibilidad de expresión audiovisual. Ahora se encuentra vagamente situada entre múltiples formas de ocio, cultura e información que pelean por consolidarse como primeras en una jerarquía que les asegure el poder popular, político y económico.
Estos dos puntos fundamentales, su ontología y su estatus social, son los ejes fundamentales del debate actual acerca de la existencia o no de fronteras que separen la ficción y la realidad, el documental y la ficción. A continuación rastreamos el cine de los últimos años en busca de obras y autores que nos desvelen las claves o generen nuevas incógnitas sobre nuestro dilema.
La doble naturaleza del cine
Una de las figuras que en los últimos años más a aportado a la reflexión acerca de la naturaleza de la imagen cinematográfica es Abbas Kiarostami. La obra del cineasta iraní supone una de las más brillantes y misteriosas reflexiones acerca de los mecanismos mediante los cuales el cine mira y se relaciona con la realidad, en un acto tanto de respeto y fidelidad como de manipulación y transfiguración de esa verdad. Las películas que mejor ilustran la cuestión son las tres piezas que conforman la conocida como trilogía de Koker: ¿Donde está la casa de mi amigo? (Khned-ye dust kojast?, 1987), Y la vida continúa (Zendegi va digar hich, 1992) y A través de los olivos (Zir-e derakhtan-e zeytun, 1994). Tres películas que forman un juego de espejos deformantes a través del cual se van revelando, paso a paso, los mecanismos de reconstrucción que regían sobre la creación de la pieza anterior. Porque en cada nueva película lo que en la anterior era tratado como una verdad transparente se nos revela como una representación, una reconstrucción, una simulación. Así, cada película transforma el recuerdo y la naturaleza de su predecesora, cada paso supone un nuevo avance en nuestra pérdida de inocencia respecto a la condición realista de las películas que forman dicha trilogía. En cada paso hacia el abismo, cada personaje, cada situación planteada con la apariencia y la estética propias de un proceso de captura de una cierta esencia de la realidad se nos desvela como una completa ficción, como el resultado de un detallado proceso de construcción. Sin embargo, a pesar del efecto corruptor que conlleva cada paso adelante, se nos va desvelando simultáneamente la certeza de que a pesar del deseo de control absoluto que pueda tener un creador sobre su obra, es inevitable la filtración de los ecos procedentes de una realidad superior, esa realidad que el cine no puede esquivar, ya que es la materia prima a partir de la cuál se nutren sus imágenes. El azar se convierte en la manifestación más palpable de esa verdad detrás del mecanismo. Kiarostami construye sofisticados juegos narrativos que apoyados sobre la repetición y el rigor formal parecen encerrar a sus personajes en estructuras herméticamente cerradas, pero de la misma manera (como el reverso negativo de lo anterior) sus películas se abren a lo imprevisible, dejándose guiar por las misteriosas reglas del azar. Las largas tomas, el movimiento continuo y una cierta tendencia a alejarse de sus personajes para que disfruten de la libertad de los espacios abiertos persiguen la manifestación de la presencia de lo misterioso e inalcanzable como esencias de la realidad.
Otro artista fundamental para la definición de las coordenadas en las que se plantea el presente debate es Víctor Erice. Su obra El sol del membrillo reflexiona con brillantez y clarividencia acerca de la supuesta escisión del cine en dos partes. Así, como afirma Santos Zunzunegui, El sol del membrillo es «una prodigiosa síntesis entre Lumiere –el documental, la observación, la fascinación primigenia por el puro fluir del tiempo– y Melies –el escamoteo, la magia, el juego de manos–» (2). El último largometraje de Erice es una demostración de cómo la voluntad y el genio de un creador pueden derribar el muro que separa documento y ficción. Erice fija su mirada en el meticuloso intento de Antonio López por fijar el tiempo en su obra, la reproducción realista de un membrillero. Del contraste entre el trabajo del pintor (delante de la cámara) y el cineasta (detrás), veremos surgir con claridad los trazos que perfilan las reflexiones del último. Mientras López quiere paralizar una realidad y un tiempo en su obra, Erice parte del fluir del tiempo cinematográfico para desmenuzar la realidad. Sin embargo, su ambición como pensador cinematográfico encuentra en la mera captura de lo visible un límite que debe superar, por ello acude con naturalidad a la ficción, a lo onírico: al sueño. Es en el terreno de la ensoñación, recreado por Erice en la parte final de la película, dónde el pintor afirma «desde el lugar donde observo la escena, no puedo saber si los demás pueden ver lo que yo veo», y Zunzunegui nos advierte de «la conciencia de esa dificultad para aunar la certeza de la propia visión con la de los espectadores» (3). Podemos ver una reivindicación de la unicidad de la mirada del artista y de la libertad de la mirada del espectador.
Lo anterior contrasta violentamente con uno de los fenómenos propios de nuestro mundo actual, en el que ciertas imágenes (arropadas por poderosos intereses, desde industriales hasta políticos) han adquirido el valor de verdades universales, en realidades aparentemente incuestionables. Esto nos lleva a nuestra siguiente parada, la era de la sospecha (4).
La era de la sospecha. La estética del documental en la ficción
En su libro Fábulas de lo visible el crítico Àngel Quintana plantea cómo «en la "era de la sospecha", la realidad ha pasado a transformarse en algo absolutamente impenetrable y la visión del horror ha pasado a estar condicionada por una serie de decisiones políticas y económicas» (5). Según sus palabras parece constatarse que debatir acerca de los mecanismos para la representación o captura de una realidad determinada es, hoy en día, barajar discusiones que abarcan ámbitos tan diversos como la estética, la filosofía o la política. Quintana expone dicha reflexión en el marco de su disertación acerca de cómo la actitud de los medios de comunicación ha propiciado el surgimiento de una actitud de desconfianza y escepticismo del espectador actual respecto a una realidad que se sospecha suplantada. El poder de estos medios y el bombardeo indiscriminado de imágenes al que se ha sometido al espectador actual, ha terminado otorgando a ciertas imágenes el estatus de representación fidedigna de la realidad. De esta manera, cuando Steven Spielberg se plantea reconstruir el desembarco aliado en Normandía en el inicio de Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998) «la cámara recoge la crueldad del combate igual que lo haría una hipotética cámara de televisión, situada junto a la tropa americana» (6). El mecanismo escogido para dar más verosimilitud a la reconstrucción es revelador. El cine a perdido la autonomía para crear su propio canon formal, como lo fue el clasicismo, y acude a la televisión en busca de una estética que el espectador ya asocia a un proceso de captura de la realidad. Encontramos también en otra muestra de cine popular norteamericano el poder de la tecnología para transformar y falsear un documento histórico perteneciente a la nueva fuente de transmisión de la realidad, la televisión. En Forrest Gump (Forrest Gump, 1994) Robert Zemekis nos demuestra que es posible manipular un documento sin que ello afecte a su apariencia de credibilidad. Toda la configuración escénica de los encuentros de Gump con Kennedy, John Lennon o Nixon nos remiten a unas formas de imagen y puesta en escena asociadas a lo real. Tanto es así, que es muy posible que si las imágenes originales, los personajes y el actor no fuesen tan populares el resultado del trucaje digital nos habría parecido verosímil. Más allá de las pretensiones lúdicas y el carácter simpático de este caso particular, es innegable que puede llevar a abrir una grieta en la confianza del espectador hacia las imágenes.
Podríamos considerar el nacimiento de una nueva conciencia, la pérdida de inocencia del receptor de imágenes, una conciencia que trastoca tanto los valores de la imagen cinematográfica como los principios de la percepción del espectador. Podemos percibir un sutil pero fundamental cambio en los ejes del diálogo entre ficción y documental. Nos encontrarnos ante un nuevo marco de discusión: mientras antes la discusión pivotaba alrededor del concepto de verdad, ahora el conflicto para el espectador es valorar la verosimilitud de las imágenes. Ya no se trata de diferenciar entre verdad y mentira (la realidad es impenetrable), ahora se trata de distinguir entre verosímil e inverosímil.
Ante esta situación, ¿puede un creador que pretende reflejar una realidad determinada pasar por alto las coordenadas que configuran el nuevo e informe código para la representación, reflejo o reconstrucción de la realidad?, ¿puede este creador ignorar que la imagen ha pasado a formar parte integrante del mundo real? Una nueva imagen cinematográfica contaminada tanto por la influencia de la televisión como por su propio pasado de experimentación con la idea del falso documental, no puede ignorar su nueva condición: debe asumirla y darse cuenta de que desde la autoconciencia de su propia fragilidad puede remover y desajustar los resortes y prejuicios de su nuevo espectador.
Michael Winterbottom, director británico que inició su carrera en el mundo de la televisión, es uno de los creadores que mejor ha trabajado sobre la conciencia del nuevo estado de la imagen cinematográfica. Tras practicar una estética documental en películas anteriores como Welcome to Sarajevo (1997) y 24 hour party people (2001), construye con In this world (2002), ganadora del Oso de Oro de Berlín a la mejor película, uno de los más hábiles ejercicios de filme fronterizo entre documental y ficción. Winterbottom se muestra consciente de todos los «intercambios y promiscuidades» (7) posibles entre ambas formas de expresión y de la riqueza que puede suponer la permisividad a la hora de violar los códigos que definen ambos estados de la relación imagen-realidad. Para ello, utiliza un mecanismo ultra-sofisticado: para derribar el muro de prejuicios que nubla la mirada del espectador, el director decide emplear un formato documental cuyo resultado debería ofrecer un reflejo limpio de la realidad, ese mismo reflejo del que ya no es posible fiarse. Entonces, se nos irán poniendo, una tras otra, trabas a la verosimilitud de la construcción narrativa que se nos presenta. Vamos descubriendo incompatibilidades entre la pretensión documental del filme y la posición de privilegio del realizador, fluimos de la interpretación del texto como una captura de lo real a la certeza de estar ante una reproducción de la misma, una reconstrucción de la realidad. Nos encontramos ante la duda sobre aquello que se ha convertido, por experiencia, en algo sospechoso. Dudamos de que lo que estamos viendo sea un auténtico documental, cuando los artilugios que conforman el auténtico documental han sido prácticamente desvirtuados. Esta especie de doble negación es, en la práctica, una herramienta de liberación total. Somos libres para fiarnos si queremos, desde la conciencia del engaño, y dejarnos llevar por el relato. Somos libres para dudar y disfrutar de la intensidad que puede producir una reconstrucción que reconocemos como tal.
Otra muestra reciente de utilización del formato documental para la reconstrucción ficcionada de un suceso real es Bloody Sunday (2001) de Paul Greengrass, ganador del Oso de Oro del festival de Berlín el año anterior a In this world. La película se plantea como la reconstrucción del trágico domingo sangriento irlandés. Se muestra fiel a los parámetros que definen la realización documental y las brechas que abre en la estética televisiva tradicional son más leves que en el caso de Winterbottom. Greengrass utiliza varias unidades hipotética y estratégicamente situadas en los lugares clave de la manifestación que terminó en masacre el 30 de Enero de 1972 en Derry. Quizás la ruptura más importante con el estándar televisivo la hayamos en la inmersión de la cámara del realizador en la intimidad de los personajes que elige como protagonistas de la función, elemento que intensifica el carácter ficcional del filme.
En este terreno encontramos también casos en los que el fallido intento de apropiación de una estética documental por parte de una ficción arruina el resultado de una película. El ejemplo es Noviembre (2003) de Achero Mañas. Los números teatrales que realizan los jóvenes protagonistas de la cinta por las calles de Madrid parecen supuestamente filmados en clave documental, pero el montaje de ciertas escenas, en particular la del espectáculo en el vagón del metro (en el que algunas tomas descubren que el número debió repetirse varias veces para ser filmado de una forma realista), evidencian la traición absoluta al pacto con el espíritu realista y combativo que invoca el filme.
Otros casos sobre los que no nos extenderemos, pero que constatan la viveza del conflicto son películas como Aro Tolbukin, en la mente del asesino (2002) de Isaac Pierre-Racine, Agustín Villaronga y Lidia Zimmermann o los falsos y divertidísimos documentales de Christopher Guest (Very Important Perros / Best in Show, 2000).
La filtración de la ficción. El documento ficcionado.
«Entre el cine y el mundo de las ideas no hay incompatibilidades sino múltiples convergencias» (8).
Esa es la creencia de algunos creadores que interpretan el cine como una forma de pensamiento. El ensayo fílmico es una forma alternativa de concebir el cine, cine como instrumento para la reflexión, liberado de los patrones del estándar industrial y de las estructuras narrativas cerradas. Un cine que a veces apunta a la realidad en busca de un lenguaje que dé forma a la reflexión.
Según Santos Zunzunegui, y en palabras de Goddard, existe una estirpe de «cineastas que superponen pensar, rodar, montar» (9). En ese camino que conduce del pensamiento a la imagen a través del rodaje y el montaje se haya instalada de forma irremediable la realidad. Por ello algunos de estos cineastas se mueven, tras un primer acercamiento a su trabajo, en los parámetros formales del documental. Sin embargo, el acercamiento que acometen a la realidad es diametralmente opuesto al de los realizadores del documental periodístico. Las imágenes del mundo dejan de ser el objeto central para convertirse en un medio, un vocabulario infinito (como defendía Pasolini), un lenguaje mediante el que construir un pensamiento ya fílmico.
Así puede entenderse el cine de Chris Marker. Magnífico rastreador de la realidad, Marker enmarca sus imágenes en flujos de forma y significación poética. En ocasiones entregado a la causa política (dando lugar a sus obras formalmente más académicas), ha alcanzado sus mayores logros habitando espacios híbridos en los que lo real (imágenes documentales) se funde con la ficción, que surge de los hilos o sendas narrativas alentadas, casi siempre, por una voz en off. La realidad se convierte en la materia prima, el significante, que luego se constituye en obra completa gracias a las partículas ficcionales que la articulan, formando el significado. Marker investiga conceptos como la memoria, la construcción de la personalidad de un individuo o de un pueblo, el propio cine o la muerte, siempre partiendo de lo real y lo concreto para su búsqueda de una reflexión más abstracta.
Otros cineastas han trabajado el ensayo fílmico partiendo de la realidad. Encontramos los diarios íntimos de Agnes Varda (Los espigadores y la espigadora / Les Glaneurs et la glaneuse, 2000) de Alexander Sokurov (Spiritual Voices / Dukhovnye golosa, 1995) o de Nanni Moretti (Caro Diario, 1994), el canto fúnebre Las largas vacaciones (De Grote vakantie, 2000) de Johann Van Der Keuken, en el que filma sus últimos meses de vida, o la investigación acerca de la memoria y el paso del tiempo en los documentales de ficción de Jose Luis Guerín. También las prodigiosas reflexiones acerca de la memoria y la naturaleza del cine en la obra de uno de los más importantes y menos valorados cineastas españoles, Basilio Martín Patino.
Para acabar, me gustaría reivindicar a un director prácticamente desconocidos en nuestro país que ha colaborado lúcidamente al derribo de las barreras entre documental y ficción. Se trata de Artur Aristakisyan, realizador ruso que con su primera película, Manos (Ladoni, 1994), da un paso adelante en la perversión del documento en manos de la ficción. En este brillante ejercicio formal y narrativo, filmado en blanco y negro y en 16 mm, Aristakisyan nos enfrenta a imágenes documentales de mendigos que viven en la más radical de las pobrezas. Imágenes que aturden por el dolor que manifiestan, el dolor de la marginación, de la vejez, de la soledad. Vemos cuerpos sucios y deformados, y todo parece dibujar un paisaje mortecino y podrido. En realidad, toda la película se convierte en un llanto agonizante, pero también en una súplica esperanzada en la que un padre, mediante una omnipresente voz en off, le habla a su hijo todavía no nacido. Las palabras actúan como moduladoras del impacto dramático de las imágenes, intensificándolo cuando el padre confiesa a su hijo que la mendicidad, la marginación, la pobreza y la locura son las únicas vías para no ser absorbido por la maquinaria del sistema, para escapar de una sociedad que anula al individuo y lo destruye cruelmente. Pero también encontramos fragmentos en los que la voz, la herramienta de la ficción, amortigua el impacto de las imágenes, consiguiendo construir figuras de enorme belleza, conducidas por el carácter poético, a veces romántico, del relato narrado. En una reciente entrevista, Aristakisyan comentaba sobre su película que «la idea era hacer oír un monólogo y ver una realidad cómo si estuviéramos en un teatro. Es un teatro que permite ver la pantalla donde aparecen imágenes reales, con una luz temblorosa, anticuada. Para que la percepción del espectador sea revelada como una percepción teatral, y percibiendo la sensación de estar dentro del teatro puede conseguir salir de ese teatro. Y no lo contrario, que es lo que suele suceder» (10).
Y final...
En este texto se han descrito algunos de los caminos abiertos y aún por explorar por el cine actual. El cine no ha muerto. Su estatus de arte vivo se constata en el carácter mutante de sus formas y expresiones. Hoy podemos hablar de un arte más libre, menos encorsetado en clasificaciones que limitan tanto sus opciones como la posibilidad de pensarlo y analizarlo.
Este texto mutante se construye y se autodestruye simultáneamente, ya que los propios inter-títulos que definen y diferencian sus sub-apartados pueden, quizás, probarse como inútiles. Eso sería una gran noticia para el cine.
(1) "A new kind of hero", Empire, nº175, Enero 2004. (2) Zunzunegui, Santos, Lo viejo y lo nuevo, Otrocampo www.otrocampo.com(3) Ibidem.(4) Término acuñado por Ignacio Ramonet, director de Le monde diplomatique, en La teoría de la comunicación, Madrid: Debate, 1998.(5) Quintana, Àngel, Fábulas de lo visible. Barcelona: Acantilado, Quaderns Crema. 2003, p.258, Capítulo "La Realidad Suplantada".(6) Quintana, Àngel, Fábulas de lo visible. Barcelona: Acantilado, Quaderns Crema. 2003, p.279, Capítulo "La Realidad Suplantada".(7) Título de la conferencia que ofreció Carlos F. Heredero en el curso "Cine y Pensamiento: el ensayo fílmico" de los cursos de verano de "El Escorial 2003".(8) Doménech Font en el cuaderno de presentación del curso "Cine y Pensamiento: el ensayo fílmico".(9) De la conferencia "Abre los ojos" de Santos Zunzunegui en el curso "Cine y Pensamiento: el ensayo fílmico" de los cursos de verano de "El Escorial 2003".(10) Entrevista a Artur Aristakisyan realizada por el arriba firmante en el festival POSIBLE 2003, Barcelona.