Sobre H. Farocki, por A. Pauls

Imágenes rigurosamente vigiladas

Extraña lección, la del alemán Harun Farocki: créase o no, pensar en imágenes puede ser adictivo como una droga.
Por Alan Pauls

De madre alemana y padre indio, Harun Farocki nació en la isla de Java en 1944. Estudió cine en Berlín. Entre 1973 y 1984 fue editor de Filmkritik, la revista de cine más influyente de Alemania. Dio a conocer la desconcertante potencia de su concepto del cine en 1969, con El fuego inextinguible, un documental que en plena guerra de Vietnam examinaba con parsimonia y desapego el proceso de producción del napalm. Desde entonces no ha parado de filmar –lleva ya unas 60 películas, de las cuales 12 son largometrajes–, de profundizar la pertinencia excéntrica delos temas que aborda y de perfeccionar una forma cinematográfica única, regida casi exclusivamente por el principio del montaje, donde la curiosidad periodística se entrelaza con la reflexión y engendra, en la huella de Godard, de Jean-Marie Straub o de Alexander Kluge, un “cine de ensayo”. Por su precisión, su escrupulosidad, su pasión por el detalle, los de Farocki son verdaderos documentales clínicos; exploran sus objetos con paciencia, con tenacidad, con una exhaustividad compulsiva que hace de su nitidez conceptual una forma nueva de la hipnosis o la alucinación. Los nueve films que integran la retrospectiva del Bafici dan una idea de la diversidad de los objetos que elige. Farocki se ha ocupado de las técnicas y prácticas de entrenamiento profesional con que el mundo del trabajo “domestica” a los desocupados (Solicitud de empleo, 1997); ha descifrado el modo en que la televisión registró el proceso que derrocó a los Ceaucescu en la Rumania de 1989 (Videogramas de una revolución, 1992); volvió sobre cierta legendaria ópera prima de Lumière para pensar la convergencia entre el cine y la fábrica como institución capitalista (Obreros saliendo de la fábrica, 1995); analizó el parentesco extraño, a la vez aberrante y despreocupado, entre la naturaleza muerta tal como la practicaba la pintura flamenca del siglo XVII y la que practica hoy la fotografía publicitaria (Naturaleza muerta, 1997); diseccionó el mundo bizarro de los diseñadores de shoppings, con sus ideas, sus estrategias, sus cálculos y sus delirios prospectivos (Los creadores de los mundos de compras); examinó las cámaras de vigilancia de las prisiones como emblema de la sociedad de control (Imágenes de prisión); y desplegó, en poco más de una extraordinaria hora de cine, la solidaridad que une la tecnología de la imagen con la tecnología de guerra a lo largo del siglo XX (Imágenes del mundo, epitafios de guerra, 1988).Pero esa diversidad de temas sólo subraya la obstinación con que la obra de Farocki vuelve una y otra vez al punto que la desvela: la imagen. De película en película, Farocki sigue las mutaciones que la industria de la imagen (el cine, por supuesto, pero también la TV, la publicidad, el “diagnóstico por imágenes”, las cámaras de vigilancia, la imagen de síntesis, las simulaciones digitales, etc.) introduce en todas las esferas de la vida, desde el trabajo y la política hasta el cuerpo y las relaciones intersubjetivas. Como el Godard de las Historias del cine, Farocki sabe que no hay un “afuera” de la imagen, y usa las imágenes para leer imágenes, para deconstruir el modo en que se fabrican, dialogan entre sí, circulan, afectan. El verdadero blanco de su cine es el poder de lo visible, es decir: el vértigo de la luz. Y de todos los instrumentos con que podría desmenuzarlo, Farocki elige el más simple, que es también el más eficaz y el más alucinógeno: la lentitud. De esa colisión –la velocidad del objeto y la mirada en cámara lenta-. procede el efecto droga de los films de Harun Farocki.La retrospectiva, que contará con la presencia del realizador, se completará con la edición local y la presentación de Crítica de la mirada, una antología de textos de Farocki.