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LA REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD
Bill Nichols

2. Modalidades documentales de representación / 3

La modalidad de representación reflexiva
Si el mundo histórico es un lugar de encuentro para el proceso del intercambio y la representación sociales en la modalidad interactiva, la representación del mundo histórico se convierte, en sí misma, en el tema de meditación cinematográfica en la modalidad reflexiva. En vez de oír al realizador implicarse únicamente de un modo interactivo (participativo, conversacional o interrogativo) con otros actores sociales, ahora vemos u oímos que el realizador también aborda el metacomentario, hablándonos menos del mundo histórico en sí, como en las modalidades expositiva y poética o en la interactiva y la que se presenta a modo de diario personal, que sobre el proceso de representación en sí. Mientras que la mayor parte de la producción documental se ocupa de hablar acerca del mundo histórico, la modalidad reflexiva aborda la cuestión de cómo hablamos acerca del mundo histórico. Como ocurre con la exposición poética, el texto desplaza su foco de atención del ámbito de la referencia histórica a las propiedades del propio texto. La exposición poética dirige nuestra atención hacia los placeres de la forma, haciéndonos reflexionar sobre sus problemas. Interioriza muchas de las cuestiones y preocupaciones que constituyen el tema de este estudio, no como una modalidad secundaria o subsiguiente de análisis retrospectivo, sino como un tema inmediato e inaplazable sobre la propia representación social. Los textos reflexivos son conscientes de sí mismos no sólo en lo que respecta a forma y estilo, como ocurre con los poéticos, sino también en lo tocante a estrategia, estructura, convenciones, expectativas y efectos.
Los documentales reflexivos como Celoveks Kinoapparatom (1929), The Thin Blue Line, Daughter Rite, Reassemblage, Lorang’s Way, De Grands Événements et des Gens Ordinaires, Poto and Cabengo, Far from Poland y Journal Inachéve plantean el dilema ético de cómo representar a la gente de dos modos distintos. En primer lugar, lo plantean como una cuestión que el propio texto puede abordar específicamente (como ocurre en Far from Poland y Daughter Rite). En segundo lugar, el texto lo plantea como una cuestión social para el espectador haciendo hincapié en el grado en que la gente, o actores sociales, aparece ante nosotros como significantes, como funciones del propio texto. Su representatividad en lo que respecta a instituciones y colectivos que operan fuera del encuadre de la película, en la historia, se toma más problemática a medida que reconocemos hasta qué punto vemos una imagen construida en vez de una porción de la realidad. Las películas interactivas pueden dirigir nuestra atención hacia el proceso de la realización cuando este proceso plantea un problema a quienes participan en él; el modo reflexivo dirige la atención del espectador hacia este proceso cuando le plantea problemas a dicho espectador. ¿Cómo puede ser una representación adecuada a aquello que representa? ¿Cómo se puede representar en una película la lucha del sindicato Solidaridad, en especial cuando el realizador no puede viajar a Polonia (el tema de Far from Poland)? ¿Cómo puede el espectador tomar conciencia de esta problemática de modo que ningún mito sobre la capacidad de conocimiento del mundo, sobre el poder del logos, ninguna represión de lo invisible y de lo que no se puede representar oculte la magnitud de «lo que sabe todo realizador»: que toda representación, por muy imbuida que esté de significado documental, sigue siendo una fabricación?
Es inevitable que la gente representada en un texto que plantea un problema semejante no pueda ser asimilada por las convenciones del realismo. El realismo ofrece un acceso exento de problemas al mundo a través de la representación física tradicional y de la transferencia fluida de estados psicológicos del personaje al espectador (por medio del estilo interpretativo, la estructura narrativa y técnicas cinematográficas como los planos subjetivos). Los documentales reflexivos sólo emplearán este tipo de técnicas para interrumpirlas y dejarlas al descubierto. The Thin Blue Line, por ejemplo, se basa firmemente en las convenciones de la entrevista con todas sus afinidades con la confesión, pero también dirige la atención del espectador hacia las tensiones que surgen cuando una declaración se contradice con otra. El director Errol Morris hace hincapié hasta tal punto en estas contradicciones que la apelación al testimonio como un indice de «lo que ocurrió en realidad» cae de lleno en las redes de una liturgia de afirmaciones de autojustificación mutuamente contradictorias” [18]. Sin embargo, ninguno de los personajes puede, por definición, compartir este patrón general. Y en el caso del protagonista, Randall Adams, que cumple cadena perpetua por el asesinato de un agente de policía que él jura que no cometió, la propia noción de un patrón semejante amenaza con atrapar sus propias declaraciones de inocencia dentro de un barboteo de afirmaciones cuestionables y enfrentadas. Morris dramatiza la búsqueda de pruebas y subraya lo incierto de las existentes. Nos recuerda que todo documental elabora los puntos de referencia probatorios que necesita devolviéndonos, una y otra vez, al lugar de los hechos por medio de una reconstrucción que destaca aspectos sugerentes, evocadores pero también completamente cuestionables del evento (como un batido que surca el aire en cámara lenta o las luces traseras de un coche mantenidas en primer plano mientras la identidad del asesino sigue siendo del todo incierta). Aunque es realista en muchos aspectos, esta película bloquea el supuesto «natural», durante mucho tiempo indiscutido, de la correspondencia directa entre el realismo y la autenticidad de las afirmaciones acerca del mundo.
Como resultado, los sistemas de creencia de los actores sociales quedan resituados dentro del propio metacomentario del texto acerca de sistemas de creencia contradictorios y también de la tendencia del sistema judicial a otorgar autoridad a la narrativa de «hecho» generada por la policía y los acusadores, que niega a aquellos que desempeñan el papel de acusado. Se trata del trabajo del texto, no del punto de vista de ninguno de los testigos que vemos y oímos. El riesgo de los diversos textos interactivos que subordinan su propia voz textual a la de sus testigos ya no constituye una amenaza; como mínimo, corremos el riesgo recíproco de una voz textual que está por encima de las voces discretas de los actores sociales con un mensaje propio acerca de la problemática de la representación.
La reducción del actor social a un espacio dentro del sistema textual nos plantea las cuestiones de la interpretación y, en algunos casos, el texto reflexivo opta por una interpretación como tal en vez de exigir a otros que disfracen de interpretación virtual la representación de sí mismos. Far from Poland, Daughter Rite y The Thin Blue Line, así como David Holzman’s Diary y No Lies (películas que son interrogatorios reflexivos sobre la ética de la modalidad de representación basada en la observación), se basan en las interpretaciones de actores para representar lo que el documental podría haber sido capaz de comunicar si hubiera obligado a actores sociales a representar papeles y subjetividades que no fueran las suyas propias. Este tipo de películas ponen un énfasis reflexivo en la cuestión de «utilizar» a la gente al mismo tiempo que evitan algunas de las dificultades éticas de usar actores sociales con este propósito.
Este mismo razonamiento hace que muchos textos reflexivos presenten al propio realizador –en la pantalla, dentro del encuadre– no como un participante-observador sino como un agente con autoridad, dejando esta función abierta para su estudio. Se pueden ver elementos de este enfoque en la obra pionera de Vertov Celoveks Kinoapparatom y en Chronique d’un Été de Rouch y Morin. En Numéro Deux de Godard se llevan hasta un límite mucho más lejano mientras que tanto De Grands Événements et des Gens Ordinaires como Far from Poland extienden este concepto. En todos estos casos el reconocimiento por parte de los realizadores de su propia diferencia con respecto a quienes representan –su función como representantes de la película y las limitaciones que impone esta función en su capacidad de interacción con otros– los sitúa dentro del texto como ocupantes de un espacio discursivo histórico paradójicamente desproporcionado con respecto al de sus sujetos. (Quien define y encuadra el espacio no puede asimismo ocupar ese espacio al mismo tiempo, o como dijo Bertrand Russel una clase no puede ser un miembro de sí misma). Numéro Deux empieza y acaba con el propio Godard en una sala de montaje, trabajando con los sonidos y las imágenes de sus actores, que representan a la familia que él ha decidido investigar. Él está históricamente situado en este espacio (el espacio de producción, espacio textual) y sin embargo está a una distancia palpable del espacio de representación que ocupa su «familia» (el espacio de la historia, espacio escenográfico). La posibilidad de interacción directa entre el tema y el realizador que tan intensamente figura en Chronique d’un Été, Hard Metal’s Disease o en la obra de Michael Rubbo ya no parece sostenible. Las meditaciones reflexivas han separado las dos series, de imágenes, convirtiéndolas en registros de representación diferentes y jerárquicos. Y para dejarlo claro, Godard recurre a actores profesionales en vez de a gente normal, una opción que quizá no resuelva todas las cuestiones éticas que un texto semejante aborda y al mismo tiempo provoca [19] .
De hecho, una de las singularidades del documental reflexivo es que rara vez tiene la meditación sobre cuestiones éticas como interés principal, a no ser que lo haga con el susurro de un relativismo distanciado más dispuesto a criticar las opciones de otros que a examinar las propias. Las preferencias por las interpretaciones profesionales y la aparición del realizador rara vez tienen la función de señalar cuestiones éticas directamente. Los actores ayudan a evitar dificultades que podrían surgir con individuos que no fueran profesionales, ya que su trabajo gira en tomo a la adopción voluntaria de una personalidad y la disposición a convertirse en un significante en el discurso de otro. La utilización de actores exime al realizador de utilizar personas para probar una cuestión acerca de la naturaleza de la representación y no de la naturaleza de sus propias vidas, pero el uso de actores no resuelve el problema de cómo combinar estas dos cuestiones. El deseo de abordar la política o la estética de la representación exige prestar mayor atención y organizar en mayor grado lo que ocurre delante de la cámara, así como la yuxtaposición de planos y escenas individuales. Los actores facilitan este proceso. Su utilización no significa que la película vaya a abordar necesariamente cuestiones referentes a las responsabilidades éticas del realizador, ya sea con los sujetos de la película o con los espectadores. Hacerlo sería poner en entredicho no sólo las convenciones sino también las prerrogativas de las que depende la forma documental. Las exploraciones de las dificultades o las consecuencias de la representación son más habituales que las revisiones del derecho a la representación.
Una clara excepción la constituye No Lies, que trata explícitamente sobre la ética de la interacción realizador/sujeto y, por extensión, de la relación texto/espectador. Utilizando actores para que representen una situación en la que un realizador de cinéma vérité entrevista implacablemente a su amiga acerca de su reciente violación dejando que el espectador crea que la película es el documental de este encuentro, No Lies no sólo cuestiona el voyeurismo latente en la realización interactiva o de observación, el poder de la cámara para extraer confesiones y la indiferencia ante las consecuencias personales y emotivas que puede provocar una filmación semejante, sino que coloca al espectador en situación de ser manipulado y traicionado, de un modo muy similar a la amiga. Sólo nos enteramos después, gracias a los títulos de crédito, de que los dos personajes son actores. Algunos se sienten engañados con esta revelación. Han dado crédito a la realidad de una representación que deberían haber tratado como una ficción, pero este abuso de confianza es precisamente lo que se busca. No Lies potencia de forma reflexiva nuestra aprehensión de la dinámica de confianza que provocan los documentales y de las traiciones –de sujetos y de espectadores– que hace posible esta confianza.
La modalidad reflexiva de representación hace hincapié en el encuentro entre realizador y sujeto. Esta modalidad es la última en aparecer en escena porque es en sí misma la que tiene una actitud menos ingenua y más desconfiada con respecto a las posibilidades de comunicación y expresión que otras modalidades dan por sentadas. El acceso realista al mundo, la capacidad para ofrecer pruebas persuasivas, la posibilidad de la argumentación irrefutable, el nexo inquebrantable entre la imagen indicativa y aquello que representa, todas estas nociones resultan sospechosas. Como dice Hayden White al hablar de la ironía como un tropo historiográfico:
El tropo de la ironía, por tanto, constituye un paradigma lingüístico de un modo de pensamiento que es radicalmente autocrítico no sólo con respecto a una caracterización determinada del mundo de la experiencia, sino también con la propia tentativa de captar de un modo adecuado la verdad de las cosas en el lenguaje. Es, en resumen, un modelo del protocolo lingüístico en el que se expresan de forma convencional el escepticismo en.el pensamiento y el relativismo en la ética [20] .
En su forma más paradigmática el documental reflexivo lleva al espectador a un estado de conciencia intensificada de su propia relación con el texto y de la problemática relación del texto con aquello que representa. A menudo el montaje incrementa esta sensación de conciencia, más una conciencia del mundo cinematográfico que del mundo histórico al otro lado de la ventana realista –como también hacen los planos largos cuando se prolongan más allá de la duración necesaria para su «tiempo de lectura»: el tiempo necesario para absorber su significado socialmente trascendente–. Cuando una imagen se demora acaba por dirigir la atención del espectador hacia sí misma, hacia su composición, hacia la influencia que ejerce sobre su contenido, hacia el encuadre que la rodea.
Las yuxtaposiciones inesperadas funcionan del modo descrito por los formalistas rusos, que denominaron su efecto ostranenie, la extrañificación de lo familiar y la familiarización de lo extraño. Se produce una colisión tal de marcos de referencia, por lo general el de representación y el referencial, que una sensación de acceso al mundo sin problemas se torna difícil y turbulenta. Las yuxtaposiciones inesperadas o las desviaciones estilísticas de las normas de un texto o de las convenciones de un género hacen que el realismo y la referencialidad resulten extraños. Pliegan la conciencia del espectador sobre sí misma de modo que entre en contacto con el trabajo del aparato cinematográfico en vez de permitirle avanzar libremente hacia el compromiso con una representación del mundo histórico.
La modalidad reflexiva pone énfasis en la duda epistemológica. Hace hincapié en la intervención deformadora del aparato cinematográfico en el proceso de representación. El conocimiento no está sólo localizado sino que se pone en duda. El conocimiento está hipersituado, emplazado no sólo en relación a la presencia física del realizador sino también en relación con cuestiones fundamentales acerca de la naturaleza del mundo, la estructura y función del lenguaje, la autenticidad del sonido y la imagen documentales, las dificultades de verificación y el estatus de evidencia empírica en la cultura occidental.
Poto and Cabengo, de Jean-Pierre Gorin, por ejemplo, aborda en tono reflexivo la cuestión del lenguaje y la significación. Esta película combina las interacciones entre Gorin y una pareja de gemelos que supuestamente han desarrollado un lenguaje propio con una crítica reflexiva del proceso de la investigación científica y la información periodística. Al igual que Raúl Ruiz en De Grands Événements et des Gens Ordinaires, donde el propio director, un exiliado chileno afincado en París que habla una segunda lengua, pone en tela de juicio su función y su presencia, Gorin, un francés que vive en San Diego y habla inglés con un fuerte acento, se plantea su relación con un par de gemelos cuyo uso idiosincrásico del lenguaje los hace diferentes. Gorin combina un comentario con estilo de diario personal en voice-over describiendo su relación con los gemelos, escenas de él mismo interactuando con ellos acompañadas de informes en tono irónico sobre los resultados de las investigaciones científicas (hablan una variación del inglés, no un lenguaje único) y los reportajes periodísticos (los padres confían en conseguir una oferta de Hollywood, no tienen claro si aceptar o desalentar la «anomalía» de sus hijos).
¿Qué es normal? ¿Qué ancla los significantes en la lengua inglesa y el discurso? ¿Qué influencia tienen una abuela germanoparlante y una conversación cotidiana en el hogar (en la que se mezcla alemán, inglés e idiolecto en una ensalada discursiva) sobre los gemelos? ¿Qué influencia ejerce la atención que reciben? ¿Qué lengua cabría esperar de unos gemelos que comen ensalada gemesht, utilizan cuchillos käse y se llaman el uno al otro Poto y Cabengo?
Gorin hace su propia representación gemesht (mixta) de estas cuestiones combinando metraje de observación, relación interactiva, subtítulos e intertítulos que reproducen y parodian el vocabulario de lingüistas y periodistas, las voces de sus sujetos sobre una pantalla en negro, ampliaciones de recortes de periódicos y cartoons, así como un cuadro exhaustivo con dieciséis modos diferentes de decir «patata», incluyendo «Poto».
Gorin no está tan interesado en obtener una «respuesta» a la pregunta del estatus del lenguaje de los gemelos o en observar cómo afectan los medios de comunicación a la vida de esta familia (como se puede ver en Happy Mother’s Day, de Richard Leacock, sobre los quintillizos Dion) como en meditar acerca de la naturaleza del lenguaje y la representación como fenómeno social en general. ¿Cuáles son los términos necesarios y suficientes para tener competencia lingüística? ¿Qué valida la ordenación de los significantes; qué evita que unos se deslicen sobre otros en una sucesión infinita? Y, para completar el giro reflexivo, ¿cómo puede esta película poner en duda su propio uso del lenguaje, así como la presencia física del agente que la firma (Gorin), a la vez que intenta poner en tela de juicio la responsabilidad de la gente (padres, realizadores) con autoridad lingüística con respecto a aquellos que están a su alrededor? (Al parecer la respuesta de Gorin a la ética de la representación y a su responsabilidad con respecto a esta familia en concreto implica dedicar más tiempo que los científicos y la prensa. Una vez que la historia ha perdido interés para ellos, Gorin continúa allí para «seguir» y narrar la situación de la familia después de que sus sueños cinematográficos se vengan abajo y el padre pierda su trabajo. Como indica An American Family, con sus doce horas recogidas a partir de trescientas de metraje, la duración tiene un carácter indeterminado propio que en vez de resolver cuestiones éticas puede posponerlas o ampliarlas).
Las expectativas del espectador en los documentales reflexivos difieren de sus expectativas en otras modalidades: en vez de la representación de un tema o cuestión, con atención al papel interactivo del realizador o sin ella, el espectador llega a esperar lo inesperado, cuya función no es tanto una tentativa surrealista de impresionar y sorprender como una forma de devolver a la película sistemáticamente a cuestiones de su propio estatus y del documental en general. Los estribillos, si los hubiera, ya no subrayan preocupaciones temáticas ni autentifican la presencia de la cámara y el realizador en el mundo histórico, sino que hacen referencia a la construcción del propio texto. (La discusión que se prolonga entre Jill Godmilow y Mark Magill, su compañero, acerca de la eficacia de las estrategias de ésta en Far from Poland es un ejemplo; los planos reiterados que encuadran la imagen del documental en un monitor de vídeo y los rodean de oscuridad en Numéro Deux constituyen otro). Los términos y condiciones de visionado que normalmente se dan por sentados pueden ponerse en tela de juicio, sobre todo debido a que pertenecen a la película que se está viendo en ese momento. La fenomenología de la experiencia fílmica, la metafísica del realismo y la imagen fotográfica, la epistemología, el empirismo, la construcción del sujeto individual, las tecnologías del conocimiento, la retórica y lo visible: la conciencia del espectador se fija tanto en todo lo que sostiene y apoya la tradición documental como en el mundo que está más allá. Funciona una sensación de la textualidad de la experiencia de visionado más espesa y densa. La sensación de transporte indirecto al mundo histórico vuelve sobre sus pasos siguiendo el rastro de la propia representación.
Más que la sensación de la presencia del realizador en el mundo histórico observada en el modo interactivo, el espectador experimenta una sensación de presencia del texto en su campo interpretativo. La situación que se va a experimentar y examinar ya no está situada en otra parte, delimitada y remitida por el texto documental; es la propia situación de visionado. Esta maniobra reflexiva, que ya es una tradición asentada en la ficción, donde sátira, parodia e ironía gozan de una posición destacada, es relativamente nueva en el documental. Este cuestionamiento de su propio estatus, convenciones, efectos y valores puede representar la maduración de este género. Un mayor avance formal implica necesariamente una vuelta a formas previas, presumiblemente más ingenuas, pero con una mayor conciencia de sus limitaciones.
El documental reflexivo surge en parte de una historia de cambio formal en la que las restricciones y limites de una modalidad de presentación ofrecen el contexto para su propio derrumbamiento. Una nueva modalidad también puede surgir de una historia más directamente política cuando disminuye la eficacia de una modalidad previamente aceptada o cuando la postura que aprueba con respecto al mundo histórico ya no es adecuada. El marco institucional que rodea el documental, sin embargo, sirvió durante décadas para proteger a este género cinematográfico de las tendencias del siglo xx hacia la duda radical, la incertidumbre, el escepticismo, la ironía y el relativismo existencial que dio ímpetu al modernismo y al carroñeo más desleal del posmodernismo.
Cuando una modalidad más reflexiva de representación documental adquirió un cierto grado de prominencia durante los años setenta y ochenta (con unos pocos precursores notables como Celoveks Kinoapparatom), se derivó a todas luces tanto de la innovación formal como de la urgencia política. La crítica postestructuralista de los sistemas de lenguaje como agente que constituye al sujeto individual (en vez de potenciarlo); el argumento de que la representacion como operación semiotica confirmaba una epistemología burguesa (y una patología voyeurista); la asunción de que la transformación radical requiere trabajar en el significante, en la construcción del sujeto en sí en vez de en las subjetividades y predisposiciones de un sujeto ya constituido, todo ello converge para insistir en que la representación de la realidad debe contrarrestarse con un cuestionarniento de la realidad de representación. Sólo de este modo se puede llegar a una transformación política significativa.
El problema estriba en que la transparencia y la capacidad de autorización del lenguaje, la capacidad de conocimiento del mundo visible y el poder para verlo desde una posición desinteresada de objetividad (no de patología), el supuesto de que la transformación proviene de la intervención persuasiva en los valores y creencias de sujetos individuales (no de debates acerca de la ideologia del sujeto como tal) son las piedras angulares de la tradición documental. Al haber estado al abrigo del escepticismo y la duda radical durante la mayor parte de su historia, el discurso institucional de que disponían los realizadores de documentales tenía escasas herramiestas a su disposición para abordar la cuestión de lo reflexivo o lo irónico y, menos incluso, para verlo como una herrairtienta política potencialmente más poderosa que la presentación directa y persuasiva de un argumento.
Una de las primeras consideraciones de la reflexividad en el documental fue “The Political Aesthetics of the Feminist Documentary Film” de Julia Lesage. [21]. Lesage no trata los documentales feministas que estudia como algo innovador des de un piunto de vista formal. Growing up Female: as six becomes one, The woman’s Film, Three Lives, Joyce at Thirty-four, Woman to Woman, Self'-Health, Chris and Bernie, Like a Rose, We're Alive y I Am Somebody son por lo general simples en lo que a estructura narrativa se refiere y tradicionales en su dependencia de las convenciones realistas, y muestran asimismo «escasa conciencia de la flexibilidad del medio cinematográfico. [22]Su reflexividad emerge como un paralelismo. Del mismo modo que el movimiento de la mujer de los años setenta hacía hincapié en la concienciación como piedra angular para transformar lo personal en lo político, para recontextualizar lo que había parecido una experiencia puramente individual o «meramente» doméstica en la experiencia compartida de una colectividad política y un movimiento feminista, estas películas también “muestran a la mujer en la esfera privada reuniéndose para definir/redefinir sus experiencias y para elaborar una estrategia con objeto de realizar incursiones en la esfera pública” [23]. Como dice Lesage:
Una película tras otra muestran a una mujer contando su historia ante la cámara. Por lo general se trata de una mujer que lucha por llegar a un acuerdo con el mundo público... Sin embargo las historias que nos cuentan las mujeres filmadas no son sólo «retazos de experiencia». Estas historias tienen una función estética en la reorganización de las expectativas de la mujer espectadora derivadas de las narrativas patriarcales y en el inicio de una crítica de estas narrativas... La banda sonora del documental feminista suele estar constituida casi en su totalidad por la discusión intelectual, intensificada e introspectiva sobre rol y política sexual', La película pone voz a lo que el patriarcado había dicho en los medios de comunicación en nombre de las mujeres. Las nociones aceptadas acerca de las mujeres dejan paso a una efusión de deseos, contradicciones, decisiones y análisis sociales auténticos. [24]
La reflexividad, por tanto, no tiene por qué ser puramente formal; también puede ser acusadamente política.
En este caso las yuxtaposiciones inesperadas tienen lugar entre convenciones intemas, iconografía y, en especial, el discurso de estas películas y la ideología dominante (masculinista o patriarcal) que funciona en el conjunto de la sociedad. En vez de dirigir la atención del espectador hacia los medios de representación, el proceso de construcción del significado, estos trabajos feministas ponen en tela de juicio nociones inamovibles de sexualidad y género, ofreciendo a las mujeres la oportunidad de dar un nombre político compartido (opresión, explotación, manipulación, autodepreciación, desvalorización... ) a experiencias que previamente parecían ser personales o no tener trascendencia. (Una excepción es la película Rape, de JoAnn Elam, que sí dirige la atención del espectador hacia el aparato cinematográfico y el proceso de construcción del significado al mismo tiempo que, asimismo, aborda la experiencia intensamente personal y acusadamente política de la violación a través de] mismo principio de estructuración de la toma de conciencia que utilizan los demás documentales.) Estas películas, que podrían clasificarse como predominantemente expositivas, interactivas o de observación, nos recuerdan que la mayoría de los filmes tienen una naturaleza «impura», híbrida. (Las cuatro modalidades de representación en parte están basadas en formaciones discursivas, prácticas institucionales y convenciones y en parte sirven como un modelo heurístico, estableciendo alternativas más diestramente definidas de lo que se observa en la práctica.) Lo que es más, el paralelismo que Lesage observa -y opta por no identificar como reflexivo porque no dirige la atención del espectador hacia el proceso de significación o de visionado como tal- nos recuerda que la reflexividad no es sólo la operación puramente formal en que la hemos convertido hasta el momento. Las afinidades que presenta con una sensibilidad del agotamiento y una perspectiva realista, tienen que contrarrestarse con su afinidad con un proceso de compromiso político basado en el ostranenie, o, en términos brechtianos, en cierto modo más familiares, en la experiencia de un efecto de alienación que satisface, instruye y altera la conciencia social precisamente tal y como la describe Lesage.
El feminismo aportó las herramientas de que carecía el discurso documental. Instigó una reconceptualización radical de la subjetividad y la política que alcanzó a través de la programática de la concienciación un efecto comparable al de la reflexividad. El espectador, en especial la espectadora, se encontro con una experiencia que reexaminaba y recontextualizaba los propios rudimentos de la experiencia. Los testimonios de vidas de mujeres, que ya no estaban contenidas dentro de las mitologías masculinas de la mujer, requerian una reconsideración radical y retroactiva de categorías y conceptos fundamentales como pudiera requerir cualquier reflexividad. Si el modo reflexivo de representación sirve para extrañificar la experiencia familiar, para dirigir la atención del espectador hacia los términos y las condiciones del visionado, incluyendo la posición subjetiva que se ofrece al espectador, los documentales feministas descritos por Lesage, a pesar de su aparente falta de conciencia sobre las «flexibilidades del medio cinematográfico », logran precisamente este resultado. Y lo hacen en relación con cuestiones en las que se puede decir sin lugar a dudas que esta diferencia tiene una importancia capital.
La bipolaridad de las estrategias reflexivas dirigiendo la atención hacia la forma en sí o hacia el «otro lado» de la ideología donde podemos localizar una dimensión utópica de modalidades alternativas de práctica material, conciencia y accion- no es exclusiva de esta modalidad. Las otras tres también pueden alinearse a favor o en contra de aspectos concretos de la ideología dominante, a favor o en contra del cambio concertado de naturaleza progresiva o regresiva. Películas expositivas como Le sang des bétes o Las Hurdes-Tierra sin pan, películas de observación como High School, Hospital o Seventeen, películas interactivas como In the Year of the Pig, Rosie the Riveter o Hard Metal's Disease también pueden poner en tela de juicio la convención y proponer al espectador modalidades de conciencia alternativas e intensificadas. En este sentido, asimismo, se pueden considerar como reflexivas desde un punto de vista político. Esta distinción, sin embargo, es quizá más acusada con la modalidad reflexiva, ya que es en ella donde resulta más evidente la cuestión fundamental de si una nueva forma, y una mayor conciencia de la forma, es una condicion previa necesaria para el cambio radical.
Peter Wollen describe esta cuestión como un asunto de dos materialismos. Uno, que hace referencia a la materialidad del significante cinematográfico, se convierte en la preocupación principal de la vanguardia. El otro, que hace referencia a la materialidad de las prácticas sociales, incluyendo las del visionado y el aparato cinematográfico, pero extendiéndose mucho más allá de ellas para llegar a las formaciones discursivas y las prácticas institucionales que caracterizan una sociedad determinada, se convierte en la preocupación central de un cine político y brechtiano. [25]. Desde una ontología preocupada por la capacidad de la imagen indicativa para capturar algo de la esencia de las cosas hasta una ontología que hace referencia a la esencia del cine en sí, y desde un materialismo preocupado por el conjunto de las relaciones sociales hasta un materialismo de¡ significante, despojado de su carga semántica y sin hacer referencia más allá de si mismo, entre estos dos polos oscilan los debates acerca de la eficacia política. Wollen compara a Brakhage, el visionario romántico que intenta cambiar la manera en que vemos de modos fundamentales, con Brecht, el artista socialista que intenta cambiar cómo vivimos más allá del teatro:
Para Brecht, claro está, la cuestión del efecto Verfremdung no era la ruptura de la implicación y la empatía del espectador sólo con objeto de dirigir su atención hacia el artificio del arte, un modelo centrado en el arte, sino también con objeto de demostrar el funcionamiento de la sociedad, una realidad oscurecida por normas habituales de percepción, por modos habituales de identificación con «problemas humanos»... La realización puede ser un proyecto de significado con horizontes más allá de sí misma, en el ruedo general de la ideología. Al mismo tiempo puede evitar los escollos del ilusionismo, de ser merarnente un sustituto de un mundo, parasitario de la ideología, que reproduce como realidad. Lo imaginario debe ser des-aprendido; el material debe ser semiotizado. Empezamos a ver que el problema del materialismo es Inseparable del problema de la significacion, que empieza con el problema del material en la significación y el material de la significación, del modo en que este material desempeña el papel dual de sustrato y significante [26]
Dana Polan defiende una idea similar en su comparación de un filme de dibujos animados del pato Lucas, Duck Amuck, con el teatro de Brecht [27] Duck Amuck es extraordinariamente reflexivo, pero de un modo limitado: los peligros y riesgos que corre Lucas resultan ser obra de su animador, pero al final descubrimos que éste no es sino Bugs Bunny. Como arguye Polan, aunque este bucle reflexivo va más allá de una conciencia intensificada de la técnica de animación y del tipo de introspección habitual en las formas cómicas, se mantiene notablemente distanciado de las condiciones materiales que se enfrentan al espectador como actor social: «Esta película abre un espacio formal y no un espacio político en la conciencia del espectador. Duck Amuck se cierra sobre sí mismo, la ficción lleva hacia la ficción y surge de ésta, el texto se convierte en un bucle que se zafa del análisis social. Se trata del proyecto de todo arte no político, realista o autorreflexivo». [28]
Lo que le falta a Duck Amuck es precisamente lo que ofrecía Brecht: una posición política, no sólo en la obra, sino para el espectador. Polan afirma:
Para Brecht la torna de postura del sujeto espectador surge de una toma de postura en la obra - la obra de arte política representa una diferencia entre cómo son las cosas y cómo podrían ser... Para evitar el nuevo mundo de posibilidad que aparece únicamente como ruido, la obra de arte también debe hacer uso del viejo mundo en calidad de estándar. El significado, y su corporeización en la acción, proviene de las diferencias entre las dos visiones del mundo. El arte político se distancia del mundo. Pero lo hace contraponiendo nuestras conexiones con dicho mundo. [29]
La reflexividad y la concienciación van de la mano porque a través de una conciencia de la forma y la estructura y de sus efectos determinantes se pueden crear nuevas formas y estructuras, no sólo en teoría, o estéticamente, sino en la práctica, socialmente. Lo que es no tiene por qué ser. Lo reconocido e incuestionable de las restricciones ideológicas puede yuxtaponerse con posiciones altemativas y subjetividades, afinidades y relaciones de producción, precisamente tal y como lo ha hecho el documental feminista. Como concepto político, la reflexividad se basa en la materialidad de la representación que dirige, o devuelve, al espectador más allá del texto, hacia esas prácticas materiales que constituyen el estado.
Al igual que la poesía, las estrategias reflexivas eliminan las incrustaciones de la costumbre. La reflexividad política elimina las incrustaciones ideológicas que apoyan un orden social determinado, en particular aquellas prácticas, experimentadas en la vida cotidiana, que giran en tomo a la significación y lo discursivo. Un bucle reflexivo demasiado estrecho expulsa de su interior este crucial elemento social. En vez de erigirse en el objeto de la reflexividad lo que se puede representar a través del realismo (la experiencia vivida), lo constituye la cuestión del realismo en sí, o de la representación (la estructura formal). Al igual que el esquema desarrollado en Metahistory de Hayden White, este enfoque es esencialmente formalista, ya que propone categorías cuyas relaciones se establecen principalmente con los textos en vez de entre los textos y sus lectores o espectadores. Para buscar el cambio en cualquier nivel diferente al del significante, el materialismo de la forma y la construcción del sujeto burgués hace falta una especie de conciencia dialéctica o dividida. Debemos prestar atención a la reflexividad formal, ya que el contenido de la forma, en palabras de Hayden White, es en efecto decisivo, pero también debemos prestar atención a la reflexividad política, ya que la forma del contenido es igualmente decisiva. Si la credulidad y el escepticismo marcan la oscilación habitual del espectador en relación con las afirmaciones de un texto, ya sea de ficción o documental, la forma equivalente de compromiso crítico requiere recelo y revelación, atención al funcionamiento de la ideología, sea cual fuese la modalidad de representación utilizada, y atención a la dimensión utópica que significa lo que podría o debería ser. [30]
En Women and Film: Both Sides of the Camera, E. Ann Kaplan aborda directamente la cuestión del realismo en relación con un cine feminista, continuando de este modo las ideas propuestas por Julia Lesage. Esta autora arguye que los usos del realismo tienen tanta importancia como la cuestión del realismo como tal. Afirma que un estudio del cine documental no puede ni tan sólo empezar sin sopesar la relación entre texto e ideología, es decir, la política del texto como construcción formal. Esto, a su vez, establece la importancia de evaluar el efecto de las convenciones realistas sobre el espectador en vez de confiar en el realismo como un estilo intrínsecamente apropiado. Joyce at Thirty-four y Janie's Janie se toman como ejemplos de películas que adoptan una forma realista, basada en gran medida en la entrevista, y sucumben a limitaciones similares en lo que respecta al uso de las narrativas de optimismo (los personajes van camino hacia algo mejor como resultado de los principios de estructuración de la película); una confianza ingenua en que los retratos de Joyce y Janie captan sus «auténticas» personalidades en vez de construcciones particulares de estas mujeres; un rechazo a dirigir la atención del espectador hacia sí mismas como películas, evitando poner en entredicho algunas de las costumbres de visionado habituales; y el supuesto de que, en lo más profundo del comportamiento humano, hay un ser unificado y coherente que constituye el origen tanto de¡ cambio personal como del cambio social. [31]
Esta crítica podría aplicarse prácticamente a cualquier documental realista, formalmente reflexivo o no. Deja de lado otras cuestiones que según afirma Kaplan son igualmente vitales. Examinando estas dos películas más de cerca, Kaplan argumenta que Janie's Janie escapa del individualismo burgués que encierra Joyce at Thirty-four. Janie aborda su propia idea de sí misma como Otra en relación con su padre y su marido, no como una cuestión meramente personal, sino como una función de¡ orden simbólico de los elementos bajo el patriarcado. Y, al igual que The Woman's Film, Growing Up Female, Rosie the Riveter, A Song of Air y otras obras feministas, Janie's Janie también quebranta las normas iconográficas de representación sexual en el cine ofreciendo un retrato de una mujer de clase obrera que no puede incluirse dentro de las estrategias de condescendencia, caridad o victimología. [32] Las formas familiares de representación se toman extrañas, de un modo que no es estrictamente formalista aunque sí igualmente reflexivo.
En un momento dado Kaplan, a diferencia de la sugerencia de Polan de que las visiones alternativas tienen que contraponerse a las dominantes, aboga por el abandono de los «codigos realistas vigentes... para desafiar las expectativas y suposiciones del público acerca de la vida». [33] Pero a medida que se desarrolla su argumentación, esta autora se acerca a una posición más dialéctica en la que hay que mostrar reservas ante cualquier asunción demasiado amplia acerca de generalidades como el realismo o el aparato cinematográfico. Kaplan sugiere como demuestra su comparación de estos dos documentales, que «las mismas prácticas de significación realista se pueden utilizar con fines diferentes... El realismo, tomado sencillamente como un estilo cinematográfico que se puede usar en géneros diferentes (es decir, documental o ficción), no insiste en ninguna relación especial con la formación social» [34]
Lo que constituye la prueba de fuego para la reflexividad política es la forma específica de la representación, la medida en que no refuerza categorías de conciencia, estructuras de sentimiento, formas de visión ya existentes; el grado en que rechaza una sensación narrativa de clausura y totalidad. Todas las representaciones distancian la realidad y la sitúan dentro de un marco que, utilizando el término de Metz, «irrealiza» lo real (está en un marco, en un tiempo y espacio diferentes de lo que se representa). [35]Algunas, sin embargo, intentan sustituir la realidad por ellas mismas, dar una impresión absoluta de realidad. Otras quieren mantener su distancia, para recordamos no sólo su estatus de texto, discurso, narrativa o arte, sino también la necesidad de ir más allá del texto si también nosotros tenemos intención de comprometemos con el mundo que un texto sólo puede representar.